English
translation by Katia Stieglitz:
Det
som kommer tilsyne her, begynner med at et stykke papir rives
i en bestemt størrelse og legges på et bord i en
viss avstand innenfor rekkevidde. På det blir det med blyant
antydet en rektangulær form, i samsvar med en fornemmelse
av proporsjon. Så tydeliggjøres tegningen. Denne
bestemmelsen er mest om mulighetene i dens konsekvens og ikke
om hvorvidt den er ”riktig” eller om den bærer
i seg en regel. Men at den er ”riktig” der, lokalt
i hendelsen, er på ingen måte tilfeldig. Det er sansningen
av å gjøre noe besinnet, gjort sansbart der på
papiret.
Det neste er at disse proporsjonene blir skåret i platemateriale
av tre. Format, korning og mønsterdannelse gir platene
en tekstural skala. Noen av platene er valgt med omhu og noen
ikke. De blir bygd til volumer. Så blir det gjort flere
volumer, flere medlemmer i samme skala. Disse blir satt på
bord av det samme materiale. Så blir de forflyttet, kombinert
innenfor avgrensningan av bordet, flyttet i forhold til hverandre
slik at de avdekker et sett kombinasjoner. Dette blir gjort foran
et kamera som sporer kombinasjonene. Noen er mer interessante
enn andre. Av og til blir denne distinksjonen ikke gjort. Det
er en avstand mellom settet og kamera, filmen har en viss korning
og bildene er avlest digitalt med en viss oppløsning. Så
blir bildene behandlet digitalt, beskåret og rentegnet.
Noen blir kopiert rett fra negativ. De er skrevet ut fotokjemisk
i den “riktige” størrelsen for å opprette
en skala, hengt på en vegg, i et rom, for å bli sett
av et øye som befinner seg i en kropp i det aktuelle rommet.
Arbeidet blir en serie kontakter som tilsammen danner en kjede
og etablerer en skala, en kombinasjon av flere proporsjoner.
Fotoopptakene er gjort med stor toleranse for støy, blandingslys,
upresise løsninger, forskjellige filmformat etc.. Det gjøres
bare én eksponering for hver konfigurasjon. Bearbeidingen
av bildene er omfattende da det grove utgangspunktet til slutt
ønskes akseptert av et ”naturlig / kondisjonert”
øye. Negativene har stikk, de kan være over- eller
undereksponerte og de må tegnes om for å passes til
en slik norm. Det gir en plastisk ressurs og de blir tegninger
på et sted med en egen lokalfarge.
I tillegg til det ugjenkallelige tidspunkt, fins det også
et annet lokalitetsbrudd i fotografiet. Det er der en situasjon
i ett tid/rom kontinuum ved lys lar seg informere om gjennom ett
punkt, til spor på et plan. Det finner sted en sporing av
et tredimensjonalt rom gjennom et ikke-dimensjonalt punkt til
et todimensjonalt plan. Det er et konkret romlig og topologisk
lokalitetsbrudd.
Informasjonen passerer en kanal og et brudd, men denne kanalen
er også en “kontinuitet” av kontakter i en plastisk
kjede av hendelser. Kontaktens lov er loven om dis-kontinuitet.
En serie av brudd er en kjede. En kjede sett i en viss oppløsning
eller skala er også en kontinuitet. Prosedyren her er å
strekke ut en sekvens av brudd som kontakt og berøring
i en kjede, i et bilde.
Sporet er en gradient av mer eller mindre lys. Tidspunktet er
jo heller ikke et punkt, men en utstrekning i tid, inne-holdende
den mengde lys det tar å sette sporet i gang. Et slik “tidspunkt”
er også et spørsmål om skala. I en proporsjon
fremtrer et bilde klart, i en annen fremtrer det ingenting, avhengig
av hvor mye og hvor lenge belysningen er i forhold til ømfindtligheten
i film og papir. Enten for mye eller for lite, mer eller mindre.
Fotografiets skjelett er symmetrisk og det er noe her som minner
om en homonymi: det samme navn på to forskjellige ting.
Totalhandlingen består av to situasjoner; det som befinner
seg i rommet før eksponeringen i den optiske transport
og det som befinner seg etterpå, på veggen. Den samme
benevnelse (total-handlingen) er navnet på to forskjellige
ting, noe i et rom inneholdende plan og noe i et plan omgitt av
et rom. Det dreier seg om samsvaret og forskjellen mellom forutsetning
og effekt, mellom to situasjoner som har samme navn i realiseringen
av et hele.
Mediet bekrefter det moderne. Det viser noe frem, ved å
vise at det allerede har skjedd. Det er en mørk rite i
den kult hvor alle tings minituøse differensiering er alle
prosessers overordnete mål. I Lacans perspektiv der den
symbolske handling er det nærmeste man kommer begjærsobjektets
permanente fravær, er fotografiet den perfekte agent, fordi
fraværet allerede er innebygd i mediet. Fotografiet kommer
alltid akkurat for sent. Det er presteskap i den ideologiske maskin
som produserer det forgangne og det er nå innviklet i denne
inntrigen også på egne vegne. Fotografiet har blitt
historie – om fotografiet som egenanalyse. Å gå
til fotografiet i dag er å gå til noe som allerede
gjentar seg selv og det er ingen grense for dets retorisk-ornamentale
ressurs. Det er i ferd med å opphøre som bidragsyter
til det nye, hvis advokat det er ifølge sin egen konstitusjon
og som alt annet i forfall tar det opp i seg andre verdier. Uklare
verdier inneholdende forvrengninger av blant annet hva det engang
var. Så fotografi blir et bilde av fotografiet og det gjenoppvekker
spøkelser av hva som har forsvunnet med nettopp fotografiet.
Dets for- eller urbilder vekkes opp.
Jeg tenker at disse bildene er en gjenoppvekking av det fotografiet
eller det bildet som “bare” ser. Ikke det bildet som
søker det nye i fotografiet og heller ikke det som kommenterer
seg selv. Men også det blotte fotografiet er merket av at
det har vært fotografi. Det kan ikke unngå å
være om det nye og det kan ikke unngå å være
om seg selv.
Jeg tenker at det er en profanisering av fotografiet fra dets
sakrale modernitets-besvergende funksjon. Jeg tenker at det er
mulig ved å gjøre noe med hvordan man gjør
det man gjør - gjennom fotografiet - og at en måte
å opprette et friere spill i fotografiet på, er ved
å bearbeide de romlige verdiene gjennom hele kjeden. Ikke
ved å vektlegge bruddets litt slitne pathos, men ved å
vektlegge kontinuitetens spørsmål om skala.
Hendelsen her angår håndens forbindelse med øyet:
Når man ser seg selv berøre noe for første
gang, blir man oppmerksom på at det er en korrespondanse
mellom hånden på ett sted og øyet på
et annet. I verket kobles denne korrespondansen i handlinger,
handlinger som ved gjentakelse blir mønstre, rytmer. Denne
rytmen eller dette mønsteret binder bruddene i en kontinuert
figur av kontakter hvor øyet og hånden samhandler
i én erfaring som én hel størrelse i den
ene kroppen de begge er deler av.
Det er også noe om et bilde basert på en kontakt mellom
skulptur, som tradisjonelt er garantist for kontinuitet og fotografiet
som tradisjonelt er garantist for brudd.
Det angår et større bilde, der fotografiet og kunstens
bilder er bilder blant andre bilder og noen av flere måter
å gjøre ting på. Kanskje i et mer allmennt
skift fra å vektlegge det optiske til å måtte
vektlegge det haptiske - i bildet.
Stein
Rønning Des. 2007
|