Stian
Grøgaard: Expressivity’s underside eng. transl. by
Peter Cripps
Stian
Grøgaard: Ekspressivitetens underside
I norsk sammenheng kan Stein Rønnings arbeider oppleves
som ekstreme. Det er ikke fordi formen er så reduktiv eller
”abstrakt”, som det het før. Abstrakt skulptur
har vært her i flere generasjoner, og den reduktive modernismens
avslutning i minimalismens bokser, har også forlengst blitt
historisert til en smakfull, litt feig design. Faktum er at reduktiv
modernisme etter hvert brukte design for å unnskylde seg.
Da dens høyere metafysiske bestemmelse ble borte, mistet
den troen, og nøyde seg med å være form.
Inntrykket av noe ekstremt skyldes at Stein Rønnings arbeider
ikke bruker design som unnskyldning. De er bare ”reduserte”,
og det er de så uttrykksløst og nøytralt som
mulig. I disse arbeidene kan jeg gjenkjenne interessen for det
som på 60-tallet ble kalt nonvisualitet, og som nettopp
ikke betyr usynlig, men synlig uten å fortelle det. Visuelt
er et unntak som stikker seg ut, mot en bakgrunn av det som bare
er synlig. Mesteparten av det synlige uttrykker heldigvis ingenting.
Nonvisualitet kom til å bety en bestemt type kunst i et
bestemt historisk tidsrom, hvor det ble uttrykksfullt å
velge et materiale som ikke allerede var visuelt og stakk seg
ut.
Valget av nøytrale eller oversette sider ved den synlige
verden, fikk små konsekvenser for visualiteten, bortsett
fra at den i enkelte tilfelle fikk behov for å unnskylde
seg. I slike tilfelle blir nonvisuelt ikke bare en bakgrunn for
alt visuelt som stikker seg ut. Forskyvningen mellom visuelt og
nonvisuelt gjør noe med klassiske problem i skulpturen
som scale og site, proporsjon og tilhørighet, fordi det
er blitt uklart hva som er utenfor og innenfor en tradisjonell
verkdefinisjon.
Amerikansk skulptur fra og med minimalismen så i denne uklarheten
et historisk brudd. Dette bruddet er viktig for å forstå
Stein Rønnings utgangspunkt og valg av skulpturell design.
Siden begynnelsen av 1990-årene har han likevel tatt sjansen
på den motsatte muligheten, nemlig en (non)visualitet som
bekrefter kontinuiteten ikke bare med abstrakt, modernistisk skulptur,
men med skulpturtradisjonen i det hele tatt.
Stein Rønning var student ved kunstakademiet i Trondheim
og siden i Bergen rett før den store europeiske maleriboomen.
På karakteristisk vis omtalte han sine arbeider som en ”en
permafrost under 1980-tallets neoekspresjonistiske humusføyke”.
Han kunne forsikre at han fikk alt sent inn, og at den kunstneriske
oppdragelsen skyldes fire nummer av tidsskriftet Studio internationale,
hvorav ett var om fotografi, et annet om konseptkunst, den retningen
som gjorde mest ut av nonvisualiteten. Trolig er forsinkelsen
overdrevet. Det dreier seg heller om et tilbakeblikk. Som navnet
avslører, så også neoekspresjonistisk maleri
seg tilbake. Et tilbakeblikk mer relevant for Stein har nok vært
Rosalind Krauss´ essay ”Skulptur i det utvidete feltet”
fra 1978. Der skriver hun om postminimalismen i tiåret før,
og kunstnere som Eva Hesse, Robert Smithson, Robert Morris og
Bruce Nauman. Med et lån fra litteraturvitenskapen (Krauss
nevner ikke arkitekturen), gjør hun i dette essayet postminimal
kunst til epoke og kaller den ”postmodernisme”. I
dag vet ingen lenger helt hva denne betegnelsen var godt for.
Det eneste sikre er at postmodernismen, som andre epoker, virker
mindre fra utsiden enn slik den så seg selv. En mer nøktern
betegnelse på endringene, og den utvidelsen av feltet for
skulptur som Krauss registrerte, er ”postdisiplinær”.
Skulptur er en disiplin. Spørsmålet blir nå
å nyttiggjøre seg det som fremdeles er gyldig i en
slik disiplin, når postdisiplinær er blitt normaltilstanden
for kunst.
En av de som gjorde epoke ti år før, Robert Morris,
skriver i ”Anti Form” (1968), i et oppgjør
med minimalismen, at den hadde gjort kuben til en platonsk a priori
idé, helt uavhengig av hvilke materialer kuben opptrådte
i. Ved å snu rekkefølgen og gjøre stoffet
primært, og følge det dit det falt i folder eller
størknet inn, mente Morris å ha levert en antiplatonisme
som begrunnet seg selv. Viktigere var at den begrunnet en kunstnerisk
praksis med et helt annet tilfang av materialer. Heller ikke anti-form
har en begrunnelse som står seg lenge. Som term lyser den,
i likhet med termer med ”post” foran, av avhengighet,
og kan vente at det den støter fra seg, snart returnerer.
Det finnes hos Stein Rønning noe vanskeligere enn god form
eller dens stofflige negasjon. Om det er forsinket, er for så
vidt like uviktig som det slitne prefixet post foran modernisme.
Det er bedre å spørre hva en utfordrer sin forsinkelse
med. Det Stein kom til å utfordre en rekke typisk minimalistisk
designede objekter med, var noe dekonstruksjonen gjorde kjent
som supplement. Egentlig dreier supplement seg om en logikk, som
krever langt mindre stash for å bli operativ, enn et ”utvidet
felt”. Supplementet hefter ved skulpturkroppen, og kan ikke
støtes ut som fremmed eller et anti-stoff. Den kan være
en irregularitet ved objektet, eller en overflødig overmaling,
følgen er en tvedeling som antyder en tegnkarakter, og
nærmest diskursiverer objektet ”innenfra”. Samtidig
er supplementet del av samme ting, og lever av sin sømløse
ikkeforskjell til tingen den er. Det kommer likevel et signal
fra tingen, som et avvik, et første mummel i stoffet, som
åpner tingen som tegn. Åpningen forblir nettopp bare
det, åpen. Det supplementære objektet blir ingen representasjon
eller en abstraksjon av noe annet og fullere, og det lar seg heller
ikke totalisere under postminimalismens informe, som er det uttrykket
Rosalind Krauss bruker i The Optical Unconscious, fra 1993.
Supplement ble til strategi med de skulpturene Stein Rønning
viste på Akerhus festning i 1987. Der var tillegget noe
som ikke stemmer med en forventet regularitet, en forlengelse
på tvers av formen, som gir den en helt annen type dynamikk.
Likevel finnes det ingen kode, ingen autorisert instans utenfor.
En har bare tingen, men tingen er aldri nok.
Hvis nonvisualitet er en kunsthistorisk hjelpelinje som huler
ut plassen for tingen på forhånd, gir supplementet
nonvisualiteten tilbake til tingen. Ved å starte en diskusjon
om skulpturbegrepet i det nonvisuelle, kan supplementet dessuten
sørge for en utvidelse av skulpturens felt bakover i tid,
til skulptur som tradisjon.
Følgende liste kan være en oversikt over Stein Rønnings
arbeider, ordnet delvis kronologisk:
1 De sorte kvistavstøpningene tidlig på 1980-tallet.
2 De hvite hyllene i Trondheim kunstforening (1983), og de hvite
ramme- og kasseformene i Kunstnernes Hus (1987) og Samtidskunstmuseet
(1990). Formlikheten mellom de hvite og geometriske skulpturene
bedrar. Utstillingen i Trondheim besto av et arbeid utført
på stedet over tid, en avsetning av maling på hyllene
som var overskudd fra arbeidet med å jevne ut veggen hyllene
hang på. De hvite, regulære hyllene som det ble satt
av maling på, ble et dokumentasjonsmedium, mer en scene
for handling (i fortid) enn en nøytral sokkel for objekter.
3 Utstillingen på høylageret på Akershus festning
(1987), hvor supplementet er et eksplisitt grep for å destabilisere
en rekke forskjellige minimalobjekter.
4 Flere ”generasjoner” av små, mørke,
abstrakte skulpturer, stadig like enkle, men med en mer kompleks
poetikk for hver generasjon, vist i Galleri Riis og andre steder
(1990-95).
5 De digitale fotografiene i Trondheim kunstforening 2007. Arbeidet
med fotografi har gått parallelt med de tredimensjonale
arbeidene, og overfører typiske skulturelle problemer som
proporsjon og tilhørighet til det dokumenterende fotografiet.
Gjennomgående for fotografiene er at de fjerner forskjellen
på monument og dokument, her forstått som forskjellen
på monumentets tilhørighet (site) og dokumentets
ombærbarhet (nonsite). En tidlig fotoserie fra 1978-9 markerte
fotografiets stedstilhørighet. Ved hjelp av en seriell
variasjon av samme motiv ble kameraet gjort til en deltaker, og
så å si fysisk ansvarlig for perspektivet på
stedet. Serien viser mediet som ”noe” som hører
hjemme i en orden av ting og handlinger, og motvirker en naiv
lesemåte. Samtidig kan denne serien leses som et forsøk
på å redde umiddelbarheten i et medium som er blitt
tiltakende redundant. Utstillingen i Trondheim 2007 undersøker
dette vilkåret.
Denne forsøksvise inndelingen kunne vært ytterligere
redusert til to alternative rekker: Hvis fotografiet holdes utenfor,
veksler de tredimensjonale arbeidene gjerne mellom hvite firkanter
og sorte organismer, hvite rom og sorte volumer, hvite objekter
med vakum i, og sorte, fulle objekter.
De hvite, geometriske arbeidene er stedsspesifikke, og samtidig
skulpturer over fravær. De er verk som rammer inn, og er
mer ”parergonale” enn ”ergonale”, mens
de mørke, organiske skulpturene, både ”kvist-avstøpningene”
og de små, abstrakte ”klumpskulpturene” ti år
senere, framstår som mer tradisjonelt skulpturelle verk.
Det tradisjonelle ved disse skulpturene er likevel redusert til
et nullpunkt og forsvinner i stoffet, som ubeskjedent nok kobler
objektene til kontinuerlig tradisjon.
Supplementet fikk tingen til å markere sin tegnkarakter,
men ikke til å puste. Det var et logisk brudd (eller overskudd)
i regulariteten, ingen organisk likhet. Først de sorte
organiske skulpturene blir pneumatiske, og det tidligste eksemplet
på organisk likhet var kvistskulpturene på begynnelsen
av 80-tallet. Kvistene var avstøpninger i polyester av
virkelige kvister. Polyester er et olje-derivat, og olje er sammenpresset
organisk, urgammelt materiale, blant annet fra plantevegetasjon.
Avstøpningene ble så sortmalt uten at malingen skjulte
noe som hadde vært synlig uten den. Malingen er av en annen
orden enn avstøpningen, helt til den blir påført
formen, og gjør den til malings-form. Likevel er den naturhistoriske
forbindelsen mellom polyester og kvistform en tankeforbindelse,
mer enn noe vi ser. Malingen spalter avlesningen i form og stoff.
Den støpte polyesteren blir kryptert til en skjult, over-
eller underordnet forbindelse. Likevel er det ikke denne forbindelsen
mellom kvistform og organisk materiale kvistskulpturene uttrykker.
Forbindelsen gir tanker om en naturlig forbindelse mellom kvister
og polyester, men skal ikke utsi noe spesielt. På perseptivt
nivå rekker det at kvistene i sine ulike kombinasjoner,
buntet sammen eller skjøtet i hverandre, både er
gjenkjennelige og fremmede.
Småskulpturene fra begynnelsen av 1990-årene utgjør
flere generasjoner av ”samme” skulptur. De er like
umiddelbare og enkle i persepsjonen, som poetikken blir mer kompleks
for hver generasjon. Som tegn er de mer metaforiske enn metonymiske,
mer menneskelike enn menneskenære, og puster som all abstrakt
skulptur i overføringen fra betrakteren, alt uten å
miste noe av monumentaliteten de får på en sokkel.
Dette prosjektet bekrefter skulpturens kontinuitet, men med færre
midler enn det skulpturen vanligvis krever, og med et merkelig
avviklet métier. Denne avviklingen har på samme tid
noe uttrykkløst og faktisk over seg. Skulpturene virker
utgravd. De uttrykksfulle, gestiske sporene etter arbeidet med
objektene løfter seg ikke fra det stofflige.
Mens de hvite, regulære formene tok utgangspunkt i utstillingsrommet
og var ”jordet i en konkret situasjon, er disse skulpturene
jordet i et konvensjonelt begrep om skulptur”. I samtalene
forteller Stein hvordan de sorte, små objektene ble modellert
ved hjelp av lange stålstenger med en skje-form ytterst,
noe som gjorde utførelsen så “sein og fremmed”
at objektene uvilkårlig kom til å referere til utførelsen
selv. Verktøyet skapte avstand og i avstanden fikk skulpturen
karakter av en miniatyr, det vil si, en modell av noe større.
Igjen er det noe som beveger tingen mot noe annet, en tegnkarakter,
selv om stoffligheten i disse skulpturene knapt sender signal
om annet enn sin tyngde, og sin tilstand som opphopet masse.
Skulpturene opptrer som miniatyrer, og har derfor noe fiksjonalt
over seg, som henvender seg til en størrelsesforskjøvet
og derfor idealisert persepsjon. Det var amerikanske etterkrigskunstnere
som for eksempel Barnett Newman, som insisterte på ”real
scale”, det vil si, at kunst skulle ha virkelighetens egne
proporsjoner. I Newmans tilfelle betyr real scale vanlig persepsjon
av tingen i forholdet 1 til 1, noe som etter hvert kom til kreve
malerier i mannsstørrelse og vel så det. Kunst skulle
ikke operere med en egen form for forestilling eller innlevelse,
som var feilen med europeisk abstrakt maleri. Stein var inne på
tanken om han med disse små skulpturene faktisk ”europeiserte”
real scale. Newman ville nok vurdert modeller på linje med
figurasjon som en svekkelse av objektet. Kanskje europeisk scale
avviser dualismen mellom begrep og persepsjon, noe som forsåvidt
er virkelig nok, siden ingen persepsjon opererer på egen
hånd, uten supplement. Amerikanerne beskyldte altså
europeisk kunst for å være mindre enn virkeligheten.
Et svar kunne være at amerikansk kunst gjør kunst
akkurat like stor, og at noe går tapt når forskjellen
til vanlig persepsjon opphører.
Neste generasjon av disse skulpturene besto i å replisere
materialet med ulike variasjoner. Samme uttrykk ble overført
til neste produksjonsledd, men for hvert ledd ble formelementene
mer redundante og generiske. Det vil si at de ga sterkere gjenlyd
av seg selv og av å være typisk ”abstrakt skulptur”.
For hver generasjon kom de til å se stadig mer abstrakte
ut, og de ender med å vise en figurativ ressurs i det å
ligne et begrep.
Så, i siste generasjon ble hele prosessen digitalisert.
Det ble brukt en gammel industrirobot som leste av forrige generasjons
objekter. Avlesningen ble deretter modifisert i maskinen og samme
maskin ble så brukt til å frese ut objektet på
nytt. Digitaliseringen innfører en ”black box”,
en skjult operatør som avsetter bestemte spor i materialet.
Sporene er synlige, men vi vet ikke hvor de kommer fra. Denne
digitalt forvanskede prosedyren i siste produksjonsledd kobler
skulpturene til den generelle visualiteten rundt oss. Samtidig
beholder objektene karakteren av å være klassisk skulpturelle.
De handler om proporsjoner, og proporsjon er alltid et spørsmål
om tilhørighet.
Fotografiet har fulgt Stein Rønning hele veien. Første
gang han viste fotografier var så tidlig som i 1979, siste
gang var i Trondheim kunstforening i 2007. Den siste utstillingen
kunne virke uskyldig fokusert på stofflighet og proporsjoner,
men ved å nøytralisere fotografiets evne til å
dokumentere, var poenget å spore den tiltagende, historisk
betingede redundansen i det fotografiske mediet. På utstillingen
i 1979 skulle det fysiske motivet leses inn i det fotografiske
mediets mangel på fysikk og sted. Nå er det avlesningsmåten
som leses av, og måten vi uvilkårlig leser fotografier
på, følger ubevisste forestillinger om hva fotografier
skal gjøre. Fotografi er, som Stein uttrykker det, ”mindre
”jordet” i objektet enn i de tradisjoner av forventninger
og ideologi som objektet er bærer av. Det konnotative beveger
seg lettere i planbildet enn på skulpturkroppen”,
men her er ”planbildet” fratatt en vesentlig ressurs.
Fotografiene er nemlig så lite ikoniske at de heller ikke
konnoterer til noe. De siste fotografiene stanser den ikoniske
bevegelsen med noe som ligner en malerisk modernisme. Ved å
tømme “ikonet” for det ikoniske, og stanse
overføringen på bildet, framskyndes følelsen
av et fotografisk medium som bare minner om seg selv. Betrakteren
får se noen fine, men kjedelige billedoppstillinger, men
gjennom skuffelsen en føler i sitt eget ”fotografisk
ubevisste”, får en øye på noe som er
merkelig uforstyrret av kamera, og likevel ikke til for noe annet.
En ser et øye som er situert, og situertheten er generell,
det vil si den gjentar et felles vilkår for alt fotografi.
Et redundant og stadig mer påståelig medium blir også
mer avhengig av situasjon og visningsmåte. Denne påståeligheten
betyr ikke at fotografiet har begynt å lyve, bare at den
illusjonen vi har om fotografisk sannhet, ikke skyldes overføringen
av motivet. Illusjonen om sannhet skyldes sosiale forhold hvor
det er stadig større bruk for fotografi, men hvor fotografiet
samtidig blir brukt til å utkonkurrere seg selv og sin egen
unike vitnefunksjon.
Fotografiene i Trondheim var digitalt behandlet. At fotografiet
utkonkurrerer seg selv som vitne, blir til et prinsipielt nederlag
med digitaliseringen. Det digitale fotografiet vitner likevel,
men ikke om det vi gjerne vil høre. Det som lagres i mediet
og medieres, brytes av forhold som repeterer seg, av noe generisk
som smaker likt uansett informasjon.
Stein understreker at det mest tankevekkende ved denne prosessen,
er at den bare har forsterket fotografiets definisjon som tidsmedium,
dets evne til å fryse nåtid som fortid, slik Roland
Barthes beskrev denne mekanismen i Camera Lucida. Fotografiets
evne til å holde fast et øyeblikk som sorg, som om
sorgen var øyeblikket i sort-hvitt, blir del av en mekanisme
som i økende tempo produserer tiden som tapt. Det vil si
at det som nå lagres, er overskridelser i tid og i et tempo
for overskridelser som bare øker, samtidig som begrepet
om dokumentasjon eller lagring, som nå dekker alt, er blitt
trivielt.
Stein Rønning bruker muligheter i den reduktive modernismen,
slik disse mulighetene ble omdefinert i minimal og postminimal
skulptur. Etter det blir det feil å snakke om reduktiv.
Det finnes ikke lenger noe fullt og helt som det reduseres fra,
bare en stil, som i hans arbeider opererer uten ettertrykk. Det
eneste som finnes, er enkle ting og enkle handlinger og et innfløkt
forhold mellom dem. Utgangspunktet for Stein Rønnings arbeider
er et materiale som ble kalt ”nonvisuelt”, og forstått
som noe nøytralt synlig. Denne formen for synlighet bruker
han til å senke terskelen for ekspressivitet i skulpturen.
Et annet trekk ved arbeidene er refleksiviteten de låner
fra modernismens maleri, hvor det ble tatt for gitt at refleksiviteten
bekrefter mediet. I disse arbeidene blir refleksivitet forstått
som et supplement som heller avkrefter, og kontekstualiserer,
mediet innenfra. Arbeidene har beholdt den modernistiske motstanden
mot det kommunikative, noe Stein understreker i samtalene, men
motstanden er ingen idealisert form. Den kan være tilbakeført
til objektene som en svikt i deres visuelle design.
Refleksiviteten liker å tenke at den begynner med seg selv,
og tar det som en fornærmelse å bli framstilt som
supplementær. Uansett klarer refleksiviteten å utnytte
mediers selvtømming, og det gjelder også effektive
lagringsmedier som fotografi. Refleksivitet er en estetisk strategi,
men den er også en forbannelse knyttet til historiske funksjonsendringer
i mediet. Et fint ord for denne forbannelsen er estetisk autonomi,
og det skal mer enn penger til for å heve den.
Stein har opp gjennom årene vist kresne, nesten tilbakeholdte
arbeider som ser ut som de verken har behov for å uttrykke
eller skjule noe. Likevel er arbeidene åpne, de er bare
ikke interessert i å besette denne åpenheten. Grunnen
til at det kan være vanskelig å avgjøre hva
de vil, er at de, som de små, sorte skulpturene på
Galleri Riis i 1990, klarer å senke terskelen som skiller
visuell fra nonvisuell, ekspressivt fra nøytralt, helt
ned til det punktet hvor den nesten ikke merkes.
Den nesten umerkelige terskelen tilpasser seg kanskje allmenne
vilkår, eller vilkåret av allmennhet, det generiske
i billedkulturen. Det får meg til å tenke på
et uttrykk hos Bataille, som var ment for noe helt annet, nemlig
en ”generell økonomi”, hvor generell skulle
bety en økonomi uten reservasjoner, en økonomi som
ikke setter til side, akkumulerer, men tvert om er eksessiv, et
overbud som setter alt akkumulert overskudd på spill. Bataille
hadde forlest seg på etnologisk teori og drømte om
reversibiliteten og ødselheten i førkapitalistiske
samfunn. En vil vel si at kunst i moderne samfunn er eksessiv,
og legitimerer seg gjennom overbud, men samtidig er det den estetiske
autonomiens forbannelse at kunst reserverer seg, og at overbudene
skjer i ferdig avgrensede, fiksjonaliserte rom. Jeg tenker meg
en mindre ekspressiv oppfyllelse av en generell økonomi,
som går veien om en stille avveining mellom visualitet og
nonvisualitet, mellom det sanselige, og det bare synlige. En generell
økonomi for skulpturen betyr ikke først og fremst
en utvidelse, verken et utvidet felt eller en utvidelse av visualiteten
i vår tids ekspansive estetiske kultur. Veien til en generell
økonomi for skulpturen kan bare gå via det inekspressive.
Nå er det ikke merkelig at det inekspressive omfatter det
ekspressive, og derfor er desto mer tilgjengelig eller vulgært
og samtidig oversett. Det skal mer til å se at inekspressiviteten
overbyr det vi vanligvis legger i vulgaritet. Kanskje det var
en leksjon fra minimalismen: Det uttrykkløse skjuler ingenting.
Minimalismen overså imidlertid de vide, men ubesatte vilkårene
i skulpturtradisjonen. I arbeidene fra begynnelsen av 90-årene
prøver Stein Rønning å flytte tilgjengeligheten
bakover, som om tradisjonen aldri var brutt. Da gir han samtidig
fra seg noe av kontrollen med hva arbeidene betyr. Den nedkjølte,
ekspressive enkelheten i disse objektene bedrar, men i møtet
med en sterk tradisjonell kontinuitet, taler enkelheten for objektet.
Skulpturene viser hvor mye som henger på verkets tradisjonelle
myndighet i persepsjonen. Det skal ikke være merkelig at
slike små, sorte skulpturer kunne bli så påståelige
og sterke.
Et sted i Kants Anthropologie heter det at metaforen og viddet
krever en ”Liberalität der Sinnesart”, fordi
de ser likheter der de ikke finnes, mens dømmekraften,
som er en mer alvorlig gesjeft, henter sitt alvor fra et blikk
for forskjeller. Stein er ofte vittig og metaforisk i samtaler,
mens arbeidene preges av en bedømmelse som ikke sletter
forskjeller i metaforiske likheter. Arbeidene reserverer seg mot
metaforen. I forskjeller ligger en repressivitet som noen klarer
å utnytte kreativt, og til og med tappe glede fra, mens
i dagens postdisiplinære estetikk er det dårlig med
forståelsen for en slik betinget kreativitet. Det nøytralt
synlige lokaliserer en arbeidsmåte som er åpnere enn
metaforen, som til tross for sin ”liberalitet”, følger
en streng spekulativ logikk som kompenserer for forskjellene den
overser. I det inekspressive, i vârheten disse arbeidene
krever, finnes en tilgjengelighet som utfolder, ikke bare ideen
om en reservasjonsløs og tilgjengelig skulptur, men ideen
om en like tilgjengelig tradisjon.
|