Übersetzung des Textes Arnfinn Bø-Rygg ins Deutsch, Lucie Fæste.

Arnfinn Bø-Rygg

Hva er et bilde? Holder vi oss til vår egen kulturkrets, ligger det komplekse i billedbegrepet bl.a. i at de tre ”røttene” til denne kulturkretsen – den greske, den jødiske og latinske – har tre forskjellige ord og hovedbegreper for ’bilde’: hebraisk tselem, gresk eikon, latin imago. Disse varierer med hensyn til hvordan relasjonen til det avbildede, urbilde og avbilde, former for likhet, lignendehet, representasjon, tenkes. Vi taler også om forskjellige typer bilder: grafiske bilder (tegning, maleri, tablå, statue), optiske bilder (projeksjoner, speilinger), perseptuelle bilder (sansedata, tilsynekomster), mentale bilder (ideer, fantasier, drømmer, erindringer), verbale bilder (metaforer, beskrivelser).

Vårt eget ord ”bilde” har tatt mange av slike begrepskjennetegn opp i seg. Etymologisk går det tilbake til det gammelnorske læti, som betyr ”gjøre miner”, geberde seg, oppføre seg”. Ordet tilhører en germansk stamme, bila-, som opprinnelig betegner ”dobbelt”, ”tvilling-”, ”svært lik”, ”helt tilsvarende” og lignende. Heidegger har vist hvordan ’bilde’ begrepsfilosofisk betyr forskjellige ting i antikken, middelalderen og nytiden: det at noe trer frem i sitt nærvær; en henvisende sammenheng innenfor det skaptes orden; en forestilt gjenstand. I denne siste perioden, nytiden, betones mer og mer bilde som en forestillende fremstilling. Når vi sier ’verdensbilde’, fremholder Heidegger, betyr det ikke et bilde av verden, men verden forstått som bilde. I denne forstand lever vi kanskje fremdeles i ”verdensbildets tidsalder”.

Billedkunstneren skaper bilder. Å lage et bilde er å la noe bli sett, å la noe få et utseende. Også i litteraturen produseres bilder, det tales i bilder, som gjør at vi ser noe gjennom ordene. Gjennom metaforene ser vi noe annet. Først gjennom bildet får det fremstilte synlighet, blir nærværende. For å lage bilder og oppfatte bilder må vi ha fantasi. Et annet ord for fantasi er imaginasjon (jfr. imago) eller inn-bildningskraft. Gjennom innbildningskraften gjør vi noe anskuelig, ser noe som noe, eller ser noe i noe. Noe blir til noe annet, noe fremmed bringes inn i det kjente eller noe altfor kjent gjøres fremmed. Å se bilder har med visuelle vekselvirkninger og overraskende synteser å gjøre, men også med resonnanser, sansenes vibrasjoner.

Bildets som om- struktur baserer seg på forskjeller, kontraster, differenser. De kontrasterende elementene i bildet er mange og befinner seg på forskjellige nivåer: forgrunn og bakgrunn, flate og dybde, ugjennomsiktighet og transparens, materialitet og ugripbar mening. Kontrastene, differensene har med ordning av elementer å gjøre, oppbygning. Et bilde bygges, og i den forstand kan arkitekturmetaforer ofte være treffende når vi forsøker å karakterisere et bilde. Å se et bilde vil si å følge elementene, frem og tilbake, i en rytme av relasjoner; bygge det ned, bygge det opp igjen, fullføre det. Slik gir bildet oss ikke bare noe å se, men det synlige blir dannet i bildet. Det dreier seg om ”synets og synlighetens gåte” (Merleau-Ponty). Dette er ikke noe gjenkjennende, ”profant” syn. Det ville være å stå overfor tingene, gjengi deres hylster og ytre form – klisjeer for synlighet. Derimot gjelder det å få frem den synlighet som er dannet gjennom usynlige elementer og dimensjoner. Dette er et skapende, et ”seende syn” (Max Imdahl). Det seende synet dreier seg ikke først og fremst om mening, men om noe ”mer”, noe overskytende, som gjør at det å se er noe mer enn å vite. At det å se, i denne emfatiske forstand, ikke faller sammen med det å vite, er vel til syvende og sist det som gjør genuine nyfortolkninger mulige, men også gjør det mulig å lage kunst. Det viser til en opprinnelig kontakt med verden, viser hvordan synligheten oppstår og tar form. De beste bildene, de beste kunstverkene, tar oss med i selve denne prosessen for konstitueringen av det synlige, distribusjoner av det synlige.

I dag, i simulasjonens tidsalder, er det ikke mangel på bilder. Elektroniske bilder, immaterielle bilder, banale bilder, infantile bilder. De er overalt, liksom estetiseringen. For kunsten å ville føye til noe her, eller å ville spille med, er forgjeves. Alt er allerede bilder, og alt er ”vakkert”. Som Baudrillard sier: “Kunsten er overalt, for det kunstige står i sentrum av virkeligheten. Kunsten er derfor død, fordi realiteten – fullstendig preget av estetikk – er smeltet sammen med sitt eget bilde”. – I en hyperestetisk hverdagsverden, der ”alt er design”, behøves ikke kunsten for å bringe forskjønnelse inn i verden.

Hva gjør billedkunstneren i en slik situasjon? Han gjør det kunstneren alltid har gjort; skaper sterke bilder, mot-bilder mot av-bildene. Dette er bilder som verken kan degraderes til forståelige tegn eller til stumme ting, men som er både ting og tegn – tegn-ting. Det estetiske bildet er verken et blott tinglig nærvær eller en total overskridelse av det tinglige i en uttømmelig mening. I den grad det er en ting, er det en ting av annen orden (Adorno). I den grad det er tegn, lar det oss se, sanse, betydningens materielle bærer. At ting og tegn møtes i bildet, vil si at de forlater deres steder og treffes på et annet sted, kunstverkets. Et kunstverk er alltid noe mer enn det det er. For slike tegn-ting kan aldri helt forstås, hvis vi med ”forstå” mener å fiksere en betydning fra et bestemt stand-punkt og komme til et sluttpunkt. Det dreier seg heller om å ha en frittflytende oppmerksomhet, et svevende beredskap, svinge med i bildets eget liv. I en viss forstand dreier det seg om, i det avgjørende øyeblikk, å holde forståelsen tilbake.

Den tegn-ting som et kunstverk er – selv om det bare er en gest, en flyktig intervensjon – viser at vår kropp henger sammen med verden. Flettverk, krysningsfelt, sammenslyngning, ”kjød” er begreper Merleau-Ponty bruker for denne sammenheng, speiling eller folding. Vi står ikke overfor tingene, men er med dem og blant dem. Slik er det også med øyet, den malende hånden osv. De er blant tingene. Selve det å forholde seg til gjenstander, til andre mennesker, ved å se og svare, ved handlende gester, innebærer et slags estetisk stoffskifte med verden, er uttrykk for menneskets formgivende praksis.

’Skjønnhet’ er et problematisk begrep i forbindelse med kunst og estetisk erfaring. Likevel kommer vi ikke utenom det. Alt avhenger av hvor rommelig skjønnhetsbegrepet skal tenkes. Skal det også omfatte det skrekkelige, det onde, det heslige? Skal begrepet være forenlig med eksperimentering, oppfinnelse av det nye, overskridelse? Når det skjønne degraderes til det pene og pyntelige, vil ikke kunsten lenger være skjønn. At et for såvidt ”gammeldags” begrep som ’det opphøyde’ eller ’sublime’ siden 1980-årene i den grad har hatt konjunktur i estetikken og kunstkritikken, har sammenheng med dette. På den annen side er skjønnhetsbegrepet så langt fra uttømt. Det er en misforståelse å tro at skjønnhetsbegrepet for lengst har forsvunnet ut av det estetiske vokabularet. Fremdeles har vi erfaring med samtidskunst hvor virkningen er slik at ordet ”skjønt” ikke er til å unngå.

”Det er skjønt, som behager når det bli sett” sa Thomas Aquinas. I denne oppfatning av skjønnhet ligger det at det er noe bak det vi ser. Det har fascinert kunstnere til alle tider – at det skjønne, eller estetisk kvalitet generelt - til syvende og sist består i orden og proporsjon, og at dette har med tall og tallforhold å gjøre. Den klassisistiske skjønnhetsoppfatning kommer pregnant til uttrykk hos Alberti, tidlig i renessansen. Han definerer dét som skjønt, hvor man hverken kan trekke noe fra eller legge noe til, uten at det blir dårligere. På en måte er dette en matematisk skjønnhetsoppfatning. Det som er skjønt, er gjenstand for rasjonell innsikt, men den umiddelbare virkning er ikke minst behag. Orden, riktig organisering og arrangering av deler, utgjorde også bestanddelene i det form-begrep som har vært det mest dominerende.

I en viss forstand kan vi si at dette skjønnhetsbegrep heller ikke i dag er passé. Så lenge vi akspeterer nødvendigheten av at kunst har et aspekt av sammenheng, følgeriktighet, logisitet, kompossibilitet – at det stemmer estetisk – har vi ikke helt forlatt denne oppfatningen. Kunstneren må arbeide med noe som føles som nødvendig. ”Den største frihet kommer gjennom den høyeste strenghet”, som Schönberg sa. Det er begynnelsens problem som her blir artikulert. Hvordan overhodet etablere et plan for komponering ? Og det er det vi kunne kalle en konfigurativ forståelse som ligger bak dette. Konfigurativ i motsetning til kausal forståelse, der det dreier seg om å forstå noe ut fra årsak, og i motsetning til semantisk forståelse, der det dreier seg om betydningsinnhold.

Det konfigurative er noe vi alle erfarer når vi gir oss i kast med for eksempel å male – at jeg må endre noe her, legge til noe der, for å få det til å stemme. Det er en tvang man pålegger seg, som innebærer frihet innenfor rammer. Det er på en måte kombinasjonsspillets kunst, ars combinatoria. Kunsten er, som Italo Calvino sier, ”innleiret i et endelig antall elementer og funksjoner og foretar rokeringer, kombinasjoner med disse elementene”. Men så spør Calvino: ”Men er ikke kunsten samtidig et stadig opprør og et stadig forsøk på å slippe ut av dette endelige antall? Forsøker den ikke til stadighet å si noe, gjøre noe, som den ikke kan si, noe som den ikke har mulighet for å si – som den ikke vet, noe som den ikke har mulighet for å ha viten om?”

Kombinasjonsspillet krever både håndverksmessig kunnen og fantasi. Det å komme ut av kombineringen, krever delvis noe annet, utenfor kunsten, som ikke desto mindre aldri kan påføres utenifra, i form av for eksempel politiske ideer eller engasjement i utvendig forstand. Kunsten er et kombinasjonsspill som følger de muligheter som ligger i materiale og form, uavhengig av kunstnerens personlighet. Men det er et spill, for igjen å sitere Calvino, som “på et visst punkt viser seg å være tildelt et uventet innhold, et innhold som ikke er målet for det estetiske nivået vi beveget oss på, men er glidd inn fra et annet plan, slik at det setter noe på spill, som på et annet plan ligger kunstneren eller det samfunn han tilhører, på sinne”.

Å møte det som kommer utenifra, å se noe som er på tide å gjøre, leder hen til en annen kunst, som hverken er en ars combinatoria eller en ars inveniendi, men innebærer en ars interveniendi.