Übersetzung
des Textes Arnfinn Bø-Rygg ins Deutsch, Lucie Fæste.
Arnfinn
Bø-Rygg
Hva
er et bilde? Holder vi oss til vår egen kulturkrets, ligger
det komplekse i billedbegrepet bl.a. i at de tre ”røttene”
til denne kulturkretsen – den greske, den jødiske
og latinske – har tre forskjellige ord og hovedbegreper
for ’bilde’: hebraisk tselem, gresk eikon, latin imago.
Disse varierer med hensyn til hvordan relasjonen til det avbildede,
urbilde og avbilde, former for likhet, lignendehet, representasjon,
tenkes. Vi taler også om forskjellige typer bilder: grafiske
bilder (tegning, maleri, tablå, statue), optiske bilder
(projeksjoner, speilinger), perseptuelle bilder (sansedata, tilsynekomster),
mentale bilder (ideer, fantasier, drømmer, erindringer),
verbale bilder (metaforer, beskrivelser).
Vårt eget ord ”bilde” har tatt mange av slike
begrepskjennetegn opp i seg. Etymologisk går det tilbake
til det gammelnorske læti, som betyr ”gjøre
miner”, geberde seg, oppføre seg”. Ordet tilhører
en germansk stamme, bila-, som opprinnelig betegner ”dobbelt”,
”tvilling-”, ”svært lik”, ”helt
tilsvarende” og lignende. Heidegger har vist hvordan ’bilde’
begrepsfilosofisk betyr forskjellige ting i antikken, middelalderen
og nytiden: det at noe trer frem i sitt nærvær; en
henvisende sammenheng innenfor det skaptes orden; en forestilt
gjenstand. I denne siste perioden, nytiden, betones mer og mer
bilde som en forestillende fremstilling. Når vi sier ’verdensbilde’,
fremholder Heidegger, betyr det ikke et bilde av verden, men verden
forstått som bilde. I denne forstand lever vi kanskje fremdeles
i ”verdensbildets tidsalder”.
Billedkunstneren skaper bilder. Å lage et bilde er å
la noe bli sett, å la noe få et utseende. Også
i litteraturen produseres bilder, det tales i bilder, som gjør
at vi ser noe gjennom ordene. Gjennom metaforene ser vi noe annet.
Først gjennom bildet får det fremstilte synlighet,
blir nærværende. For å lage bilder og oppfatte
bilder må vi ha fantasi. Et annet ord for fantasi er imaginasjon
(jfr. imago) eller inn-bildningskraft. Gjennom innbildningskraften
gjør vi noe anskuelig, ser noe som noe, eller ser noe i
noe. Noe blir til noe annet, noe fremmed bringes inn i det kjente
eller noe altfor kjent gjøres fremmed. Å se bilder
har med visuelle vekselvirkninger og overraskende synteser å
gjøre, men også med resonnanser, sansenes vibrasjoner.
Bildets som om- struktur baserer seg på forskjeller, kontraster,
differenser. De kontrasterende elementene i bildet er mange og
befinner seg på forskjellige nivåer: forgrunn og bakgrunn,
flate og dybde, ugjennomsiktighet og transparens, materialitet
og ugripbar mening. Kontrastene, differensene har med ordning
av elementer å gjøre, oppbygning. Et bilde bygges,
og i den forstand kan arkitekturmetaforer ofte være treffende
når vi forsøker å karakterisere et bilde. Å
se et bilde vil si å følge elementene, frem og tilbake,
i en rytme av relasjoner; bygge det ned, bygge det opp igjen,
fullføre det. Slik gir bildet oss ikke bare noe å
se, men det synlige blir dannet i bildet. Det dreier seg om ”synets
og synlighetens gåte” (Merleau-Ponty). Dette er ikke
noe gjenkjennende, ”profant” syn. Det ville være
å stå overfor tingene, gjengi deres hylster og ytre
form – klisjeer for synlighet. Derimot gjelder det å
få frem den synlighet som er dannet gjennom usynlige elementer
og dimensjoner. Dette er et skapende, et ”seende syn”
(Max Imdahl). Det seende synet dreier seg ikke først og
fremst om mening, men om noe ”mer”, noe overskytende,
som gjør at det å se er noe mer enn å vite.
At det å se, i denne emfatiske forstand, ikke faller sammen
med det å vite, er vel til syvende og sist det som gjør
genuine nyfortolkninger mulige, men også gjør det
mulig å lage kunst. Det viser til en opprinnelig kontakt
med verden, viser hvordan synligheten oppstår og tar form.
De beste bildene, de beste kunstverkene, tar oss med i selve denne
prosessen for konstitueringen av det synlige, distribusjoner av
det synlige.
I dag, i simulasjonens tidsalder, er det ikke mangel på
bilder. Elektroniske bilder, immaterielle bilder, banale bilder,
infantile bilder. De er overalt, liksom estetiseringen. For kunsten
å ville føye til noe her, eller å ville spille
med, er forgjeves. Alt er allerede bilder, og alt er ”vakkert”.
Som Baudrillard sier: “Kunsten er overalt, for det kunstige
står i sentrum av virkeligheten. Kunsten er derfor død,
fordi realiteten – fullstendig preget av estetikk –
er smeltet sammen med sitt eget bilde”. – I en hyperestetisk
hverdagsverden, der ”alt er design”, behøves
ikke kunsten for å bringe forskjønnelse inn i verden.
Hva gjør billedkunstneren i en slik situasjon? Han gjør
det kunstneren alltid har gjort; skaper sterke bilder, mot-bilder
mot av-bildene. Dette er bilder som verken kan degraderes til
forståelige tegn eller til stumme ting, men som er både
ting og tegn – tegn-ting. Det estetiske bildet er verken
et blott tinglig nærvær eller en total overskridelse
av det tinglige i en uttømmelig mening. I den grad det
er en ting, er det en ting av annen orden (Adorno). I den grad
det er tegn, lar det oss se, sanse, betydningens materielle bærer.
At ting og tegn møtes i bildet, vil si at de forlater deres
steder og treffes på et annet sted, kunstverkets. Et kunstverk
er alltid noe mer enn det det er. For slike tegn-ting kan aldri
helt forstås, hvis vi med ”forstå” mener
å fiksere en betydning fra et bestemt stand-punkt og komme
til et sluttpunkt. Det dreier seg heller om å ha en frittflytende
oppmerksomhet, et svevende beredskap, svinge med i bildets eget
liv. I en viss forstand dreier det seg om, i det avgjørende
øyeblikk, å holde forståelsen tilbake.
Den tegn-ting som et kunstverk er – selv om det bare er
en gest, en flyktig intervensjon – viser at vår kropp
henger sammen med verden. Flettverk, krysningsfelt, sammenslyngning,
”kjød” er begreper Merleau-Ponty bruker for
denne sammenheng, speiling eller folding. Vi står ikke overfor
tingene, men er med dem og blant dem. Slik er det også med
øyet, den malende hånden osv. De er blant tingene.
Selve det å forholde seg til gjenstander, til andre mennesker,
ved å se og svare, ved handlende gester, innebærer
et slags estetisk stoffskifte med verden, er uttrykk for menneskets
formgivende praksis.
’Skjønnhet’ er et problematisk begrep i forbindelse
med kunst og estetisk erfaring. Likevel kommer vi ikke utenom
det. Alt avhenger av hvor rommelig skjønnhetsbegrepet skal
tenkes. Skal det også omfatte det skrekkelige, det onde,
det heslige? Skal begrepet være forenlig med eksperimentering,
oppfinnelse av det nye, overskridelse? Når det skjønne
degraderes til det pene og pyntelige, vil ikke kunsten lenger
være skjønn. At et for såvidt ”gammeldags”
begrep som ’det opphøyde’ eller ’sublime’
siden 1980-årene i den grad har hatt konjunktur i estetikken
og kunstkritikken, har sammenheng med dette. På den annen
side er skjønnhetsbegrepet så langt fra uttømt.
Det er en misforståelse å tro at skjønnhetsbegrepet
for lengst har forsvunnet ut av det estetiske vokabularet. Fremdeles
har vi erfaring med samtidskunst hvor virkningen er slik at ordet
”skjønt” ikke er til å unngå.
”Det er skjønt, som behager når det bli sett”
sa Thomas Aquinas. I denne oppfatning av skjønnhet ligger
det at det er noe bak det vi ser. Det har fascinert kunstnere
til alle tider – at det skjønne, eller estetisk kvalitet
generelt - til syvende og sist består i orden og proporsjon,
og at dette har med tall og tallforhold å gjøre.
Den klassisistiske skjønnhetsoppfatning kommer pregnant
til uttrykk hos Alberti, tidlig i renessansen. Han definerer dét
som skjønt, hvor man hverken kan trekke noe fra eller legge
noe til, uten at det blir dårligere. På en måte
er dette en matematisk skjønnhetsoppfatning. Det som er
skjønt, er gjenstand for rasjonell innsikt, men den umiddelbare
virkning er ikke minst behag. Orden, riktig organisering og arrangering
av deler, utgjorde også bestanddelene i det form-begrep
som har vært det mest dominerende.
I en viss forstand kan vi si at dette skjønnhetsbegrep
heller ikke i dag er passé. Så lenge vi akspeterer
nødvendigheten av at kunst har et aspekt av sammenheng,
følgeriktighet, logisitet, kompossibilitet – at det
stemmer estetisk – har vi ikke helt forlatt denne oppfatningen.
Kunstneren må arbeide med noe som føles som nødvendig.
”Den største frihet kommer gjennom den høyeste
strenghet”, som Schönberg sa. Det er begynnelsens problem
som her blir artikulert. Hvordan overhodet etablere et plan for
komponering ? Og det er det vi kunne kalle en konfigurativ forståelse
som ligger bak dette. Konfigurativ i motsetning til kausal forståelse,
der det dreier seg om å forstå noe ut fra årsak,
og i motsetning til semantisk forståelse, der det dreier
seg om betydningsinnhold.
Det konfigurative er noe vi alle erfarer når vi gir oss
i kast med for eksempel å male – at jeg må endre
noe her, legge til noe der, for å få det til å
stemme. Det er en tvang man pålegger seg, som innebærer
frihet innenfor rammer. Det er på en måte kombinasjonsspillets
kunst, ars combinatoria. Kunsten er, som Italo Calvino sier, ”innleiret
i et endelig antall elementer og funksjoner og foretar rokeringer,
kombinasjoner med disse elementene”. Men så spør
Calvino: ”Men er ikke kunsten samtidig et stadig opprør
og et stadig forsøk på å slippe ut av dette
endelige antall? Forsøker den ikke til stadighet å
si noe, gjøre noe, som den ikke kan si, noe som den ikke
har mulighet for å si – som den ikke vet, noe som
den ikke har mulighet for å ha viten om?”
Kombinasjonsspillet krever både håndverksmessig kunnen
og fantasi. Det å komme ut av kombineringen, krever delvis
noe annet, utenfor kunsten, som ikke desto mindre aldri kan påføres
utenifra, i form av for eksempel politiske ideer eller engasjement
i utvendig forstand. Kunsten er et kombinasjonsspill som følger
de muligheter som ligger i materiale og form, uavhengig av kunstnerens
personlighet. Men det er et spill, for igjen å sitere Calvino,
som “på et visst punkt viser seg å være
tildelt et uventet innhold, et innhold som ikke er målet
for det estetiske nivået vi beveget oss på, men er
glidd inn fra et annet plan, slik at det setter noe på spill,
som på et annet plan ligger kunstneren eller det samfunn
han tilhører, på sinne”.
Å møte det som kommer utenifra, å se noe som
er på tide å gjøre, leder hen til en annen
kunst, som hverken er en ars combinatoria eller en ars inveniendi,
men innebærer en ars interveniendi.
|