S t e i n . R ø n n i n g

 

English translation by Katia Stieglitz:

Det som kommer tilsyne her, begynner med at et stykke papir rives i en bestemt størrelse og legges på et bord i en viss avstand innenfor rekkevidde. På det blir det med blyant antydet en rektangulær form, i samsvar med en fornemmelse av proporsjon. Så tydeliggjøres tegningen. Denne bestemmelsen er mest om mulighetene i dens konsekvens og ikke om hvorvidt den er ”riktig” eller om den bærer i seg en regel. Men at den er ”riktig” der, lokalt i hendelsen, er på ingen måte tilfeldig. Det er sansningen av å gjøre noe besinnet, gjort sansbart der på papiret.


Det neste er at disse proporsjonene blir skåret i platemateriale av tre. Format, korning og mønsterdannelse gir platene en tekstural skala. Noen av platene er valgt med omhu og noen ikke. De blir bygd til volumer. Så blir det gjort flere volumer, flere medlemmer i samme skala. Disse blir satt på bord av det samme materiale. Så blir de forflyttet, kombinert innenfor avgrensningan av bordet, flyttet i forhold til hverandre slik at de avdekker et sett kombinasjoner. Dette blir gjort foran et kamera som sporer kombinasjonene. Noen er mer interessante enn andre. Av og til blir denne distinksjonen ikke gjort. Det er en avstand mellom settet og kamera, filmen har en viss korning og bildene er avlest digitalt med en viss oppløsning. Så blir bildene behandlet digitalt, beskåret og rentegnet. Noen blir kopiert rett fra negativ. De er skrevet ut fotokjemisk i den “riktige” størrelsen for å opprette en skala, hengt på en vegg, i et rom, for å bli sett av et øye som befinner seg i en kropp i det aktuelle rommet. Arbeidet blir en serie kontakter som tilsammen danner en kjede og etablerer en skala, en kombinasjon av flere proporsjoner.


Fotoopptakene er gjort med stor toleranse for støy, blandingslys, upresise løsninger, forskjellige filmformat etc.. Det gjøres bare én eksponering for hver konfigurasjon. Bearbeidingen av bildene er omfattende da det grove utgangspunktet til slutt ønskes akseptert av et ”naturlig / kondisjonert” øye. Negativene har stikk, de kan være over- eller undereksponerte og de må tegnes om for å passes til en slik norm. Det gir en plastisk ressurs og de blir tegninger på et sted med en egen lokalfarge.


I tillegg til det ugjenkallelige tidspunkt, fins det også et annet lokalitetsbrudd i fotografiet. Det er der en situasjon i ett tid/rom kontinuum ved lys lar seg informere om gjennom ett punkt, til spor på et plan. Det finner sted en sporing av et tredimensjonalt rom gjennom et ikke-dimensjonalt punkt til et todimensjonalt plan. Det er et konkret romlig og topologisk lokalitetsbrudd.

Informasjonen passerer en kanal og et brudd, men denne kanalen er også en “kontinuitet” av kontakter i en plastisk kjede av hendelser. Kontaktens lov er loven om dis-kontinuitet. En serie av brudd er en kjede. En kjede sett i en viss oppløsning eller skala er også en kontinuitet. Prosedyren her er å strekke ut en sekvens av brudd som kontakt og berøring i en kjede, i et bilde.


Sporet er en gradient av mer eller mindre lys. Tidspunktet er jo heller ikke et punkt, men en utstrekning i tid, inne-holdende den mengde lys det tar å sette sporet i gang. Et slik “tidspunkt” er også et spørsmål om skala. I en proporsjon fremtrer et bilde klart, i en annen fremtrer det ingenting, avhengig av hvor mye og hvor lenge belysningen er i forhold til ømfindtligheten i film og papir. Enten for mye eller for lite, mer eller mindre.


Fotografiets skjelett er symmetrisk og det er noe her som minner om en homonymi: det samme navn på to forskjellige ting. Totalhandlingen består av to situasjoner; det som befinner seg i rommet før eksponeringen i den optiske transport og det som befinner seg etterpå, på veggen. Den samme benevnelse (total-handlingen) er navnet på to forskjellige ting, noe i et rom inneholdende plan og noe i et plan omgitt av et rom. Det dreier seg om samsvaret og forskjellen mellom forutsetning og effekt, mellom to situasjoner som har samme navn i realiseringen av et hele.


Mediet bekrefter det moderne. Det viser noe frem, ved å vise at det allerede har skjedd. Det er en mørk rite i den kult hvor alle tings minituøse differensiering er alle prosessers overordnete mål. I Lacans perspektiv der den symbolske handling er det nærmeste man kommer begjærsobjektets permanente fravær, er fotografiet den perfekte agent, fordi fraværet allerede er innebygd i mediet. Fotografiet kommer alltid akkurat for sent. Det er presteskap i den ideologiske maskin som produserer det forgangne og det er nå innviklet i denne inntrigen også på egne vegne. Fotografiet har blitt historie – om fotografiet som egenanalyse. Å gå til fotografiet i dag er å gå til noe som allerede gjentar seg selv og det er ingen grense for dets retorisk-ornamentale ressurs. Det er i ferd med å opphøre som bidragsyter til det nye, hvis advokat det er ifølge sin egen konstitusjon og som alt annet i forfall tar det opp i seg andre verdier. Uklare verdier inneholdende forvrengninger av blant annet hva det engang var. Så fotografi blir et bilde av fotografiet og det gjenoppvekker spøkelser av hva som har forsvunnet med nettopp fotografiet. Dets for- eller urbilder vekkes opp.


Jeg tenker at disse bildene er en gjenoppvekking av det fotografiet eller det bildet som “bare” ser. Ikke det bildet som søker det nye i fotografiet og heller ikke det som kommenterer seg selv. Men også det blotte fotografiet er merket av at det har vært fotografi. Det kan ikke unngå å være om det nye og det kan ikke unngå å være om seg selv.


Jeg tenker at det er en profanisering av fotografiet fra dets sakrale modernitets-besvergende funksjon. Jeg tenker at det er mulig ved å gjøre noe med hvordan man gjør det man gjør - gjennom fotografiet - og at en måte å opprette et friere spill i fotografiet på, er ved å bearbeide de romlige verdiene gjennom hele kjeden. Ikke ved å vektlegge bruddets litt slitne pathos, men ved å vektlegge kontinuitetens spørsmål om skala.
Hendelsen her angår håndens forbindelse med øyet: Når man ser seg selv berøre noe for første gang, blir man oppmerksom på at det er en korrespondanse mellom hånden på ett sted og øyet på et annet. I verket kobles denne korrespondansen i handlinger, handlinger som ved gjentakelse blir mønstre, rytmer. Denne rytmen eller dette mønsteret binder bruddene i en kontinuert figur av kontakter hvor øyet og hånden samhandler i én erfaring som én hel størrelse i den ene kroppen de begge er deler av.


Det er også noe om et bilde basert på en kontakt mellom skulptur, som tradisjonelt er garantist for kontinuitet og fotografiet som tradisjonelt er garantist for brudd.


Det angår et større bilde, der fotografiet og kunstens bilder er bilder blant andre bilder og noen av flere måter å gjøre ting på. Kanskje i et mer allmennt skift fra å vektlegge det optiske til å måtte vektlegge det haptiske - i bildet.

Stein Rønning Des. 2007

home