S t e i n . R ø n n i n g

 

Stian Grøgaard: Expressivity’s underside eng. transl. by Peter Cripps

Stian Grøgaard: Ekspressivitetens underside


I norsk sammenheng kan Stein Rønnings arbeider oppleves som ekstreme. Det er ikke fordi formen er så reduktiv eller ”abstrakt”, som det het før. Abstrakt skulptur har vært her i flere generasjoner, og den reduktive modernismens avslutning i minimalismens bokser, har også forlengst blitt historisert til en smakfull, litt feig design. Faktum er at reduktiv modernisme etter hvert brukte design for å unnskylde seg. Da dens høyere metafysiske bestemmelse ble borte, mistet den troen, og nøyde seg med å være form.


Inntrykket av noe ekstremt skyldes at Stein Rønnings arbeider ikke bruker design som unnskyldning. De er bare ”reduserte”, og det er de så uttrykksløst og nøytralt som mulig. I disse arbeidene kan jeg gjenkjenne interessen for det som på 60-tallet ble kalt nonvisualitet, og som nettopp ikke betyr usynlig, men synlig uten å fortelle det. Visuelt er et unntak som stikker seg ut, mot en bakgrunn av det som bare er synlig. Mesteparten av det synlige uttrykker heldigvis ingenting. Nonvisualitet kom til å bety en bestemt type kunst i et bestemt historisk tidsrom, hvor det ble uttrykksfullt å velge et materiale som ikke allerede var visuelt og stakk seg ut.
Valget av nøytrale eller oversette sider ved den synlige verden, fikk små konsekvenser for visualiteten, bortsett fra at den i enkelte tilfelle fikk behov for å unnskylde seg. I slike tilfelle blir nonvisuelt ikke bare en bakgrunn for alt visuelt som stikker seg ut. Forskyvningen mellom visuelt og nonvisuelt gjør noe med klassiske problem i skulpturen som scale og site, proporsjon og tilhørighet, fordi det er blitt uklart hva som er utenfor og innenfor en tradisjonell verkdefinisjon.


Amerikansk skulptur fra og med minimalismen så i denne uklarheten et historisk brudd. Dette bruddet er viktig for å forstå Stein Rønnings utgangspunkt og valg av skulpturell design. Siden begynnelsen av 1990-årene har han likevel tatt sjansen på den motsatte muligheten, nemlig en (non)visualitet som bekrefter kontinuiteten ikke bare med abstrakt, modernistisk skulptur, men med skulpturtradisjonen i det hele tatt.
Stein Rønning var student ved kunstakademiet i Trondheim og siden i Bergen rett før den store europeiske maleriboomen. På karakteristisk vis omtalte han sine arbeider som en ”en permafrost under 1980-tallets neoekspresjonistiske humusføyke”. Han kunne forsikre at han fikk alt sent inn, og at den kunstneriske oppdragelsen skyldes fire nummer av tidsskriftet Studio internationale, hvorav ett var om fotografi, et annet om konseptkunst, den retningen som gjorde mest ut av nonvisualiteten. Trolig er forsinkelsen overdrevet. Det dreier seg heller om et tilbakeblikk. Som navnet avslører, så også neoekspresjonistisk maleri seg tilbake. Et tilbakeblikk mer relevant for Stein har nok vært Rosalind Krauss´ essay ”Skulptur i det utvidete feltet” fra 1978. Der skriver hun om postminimalismen i tiåret før, og kunstnere som Eva Hesse, Robert Smithson, Robert Morris og Bruce Nauman. Med et lån fra litteraturvitenskapen (Krauss nevner ikke arkitekturen), gjør hun i dette essayet postminimal kunst til epoke og kaller den ”postmodernisme”. I dag vet ingen lenger helt hva denne betegnelsen var godt for. Det eneste sikre er at postmodernismen, som andre epoker, virker mindre fra utsiden enn slik den så seg selv. En mer nøktern betegnelse på endringene, og den utvidelsen av feltet for skulptur som Krauss registrerte, er ”postdisiplinær”. Skulptur er en disiplin. Spørsmålet blir nå å nyttiggjøre seg det som fremdeles er gyldig i en slik disiplin, når postdisiplinær er blitt normaltilstanden for kunst.
En av de som gjorde epoke ti år før, Robert Morris, skriver i ”Anti Form” (1968), i et oppgjør med minimalismen, at den hadde gjort kuben til en platonsk a priori idé, helt uavhengig av hvilke materialer kuben opptrådte i. Ved å snu rekkefølgen og gjøre stoffet primært, og følge det dit det falt i folder eller størknet inn, mente Morris å ha levert en antiplatonisme som begrunnet seg selv. Viktigere var at den begrunnet en kunstnerisk praksis med et helt annet tilfang av materialer. Heller ikke anti-form har en begrunnelse som står seg lenge. Som term lyser den, i likhet med termer med ”post” foran, av avhengighet, og kan vente at det den støter fra seg, snart returnerer.


Det finnes hos Stein Rønning noe vanskeligere enn god form eller dens stofflige negasjon. Om det er forsinket, er for så vidt like uviktig som det slitne prefixet post foran modernisme. Det er bedre å spørre hva en utfordrer sin forsinkelse med. Det Stein kom til å utfordre en rekke typisk minimalistisk designede objekter med, var noe dekonstruksjonen gjorde kjent som supplement. Egentlig dreier supplement seg om en logikk, som krever langt mindre stash for å bli operativ, enn et ”utvidet felt”. Supplementet hefter ved skulpturkroppen, og kan ikke støtes ut som fremmed eller et anti-stoff. Den kan være en irregularitet ved objektet, eller en overflødig overmaling, følgen er en tvedeling som antyder en tegnkarakter, og nærmest diskursiverer objektet ”innenfra”. Samtidig er supplementet del av samme ting, og lever av sin sømløse ikkeforskjell til tingen den er. Det kommer likevel et signal fra tingen, som et avvik, et første mummel i stoffet, som åpner tingen som tegn. Åpningen forblir nettopp bare det, åpen. Det supplementære objektet blir ingen representasjon eller en abstraksjon av noe annet og fullere, og det lar seg heller ikke totalisere under postminimalismens informe, som er det uttrykket Rosalind Krauss bruker i The Optical Unconscious, fra 1993.
Supplement ble til strategi med de skulpturene Stein Rønning viste på Akerhus festning i 1987. Der var tillegget noe som ikke stemmer med en forventet regularitet, en forlengelse på tvers av formen, som gir den en helt annen type dynamikk. Likevel finnes det ingen kode, ingen autorisert instans utenfor. En har bare tingen, men tingen er aldri nok.


Hvis nonvisualitet er en kunsthistorisk hjelpelinje som huler ut plassen for tingen på forhånd, gir supplementet nonvisualiteten tilbake til tingen. Ved å starte en diskusjon om skulpturbegrepet i det nonvisuelle, kan supplementet dessuten sørge for en utvidelse av skulpturens felt bakover i tid, til skulptur som tradisjon.
Følgende liste kan være en oversikt over Stein Rønnings arbeider, ordnet delvis kronologisk:

1 De sorte kvistavstøpningene tidlig på 1980-tallet.

2 De hvite hyllene i Trondheim kunstforening (1983), og de hvite ramme- og kasseformene i Kunstnernes Hus (1987) og Samtidskunstmuseet (1990). Formlikheten mellom de hvite og geometriske skulpturene bedrar. Utstillingen i Trondheim besto av et arbeid utført på stedet over tid, en avsetning av maling på hyllene som var overskudd fra arbeidet med å jevne ut veggen hyllene hang på. De hvite, regulære hyllene som det ble satt av maling på, ble et dokumentasjonsmedium, mer en scene for handling (i fortid) enn en nøytral sokkel for objekter.
3 Utstillingen på høylageret på Akershus festning (1987), hvor supplementet er et eksplisitt grep for å destabilisere en rekke forskjellige minimalobjekter.
4 Flere ”generasjoner” av små, mørke, abstrakte skulpturer, stadig like enkle, men med en mer kompleks poetikk for hver generasjon, vist i Galleri Riis og andre steder (1990-95).
5 De digitale fotografiene i Trondheim kunstforening 2007. Arbeidet med fotografi har gått parallelt med de tredimensjonale arbeidene, og overfører typiske skulturelle problemer som proporsjon og tilhørighet til det dokumenterende fotografiet. Gjennomgående for fotografiene er at de fjerner forskjellen på monument og dokument, her forstått som forskjellen på monumentets tilhørighet (site) og dokumentets ombærbarhet (nonsite). En tidlig fotoserie fra 1978-9 markerte fotografiets stedstilhørighet. Ved hjelp av en seriell variasjon av samme motiv ble kameraet gjort til en deltaker, og så å si fysisk ansvarlig for perspektivet på stedet. Serien viser mediet som ”noe” som hører hjemme i en orden av ting og handlinger, og motvirker en naiv lesemåte. Samtidig kan denne serien leses som et forsøk på å redde umiddelbarheten i et medium som er blitt tiltakende redundant. Utstillingen i Trondheim 2007 undersøker dette vilkåret.


Denne forsøksvise inndelingen kunne vært ytterligere redusert til to alternative rekker: Hvis fotografiet holdes utenfor, veksler de tredimensjonale arbeidene gjerne mellom hvite firkanter og sorte organismer, hvite rom og sorte volumer, hvite objekter med vakum i, og sorte, fulle objekter.


De hvite, geometriske arbeidene er stedsspesifikke, og samtidig skulpturer over fravær. De er verk som rammer inn, og er mer ”parergonale” enn ”ergonale”, mens de mørke, organiske skulpturene, både ”kvist-avstøpningene” og de små, abstrakte ”klumpskulpturene” ti år senere, framstår som mer tradisjonelt skulpturelle verk. Det tradisjonelle ved disse skulpturene er likevel redusert til et nullpunkt og forsvinner i stoffet, som ubeskjedent nok kobler objektene til kontinuerlig tradisjon.


Supplementet fikk tingen til å markere sin tegnkarakter, men ikke til å puste. Det var et logisk brudd (eller overskudd) i regulariteten, ingen organisk likhet. Først de sorte organiske skulpturene blir pneumatiske, og det tidligste eksemplet på organisk likhet var kvistskulpturene på begynnelsen av 80-tallet. Kvistene var avstøpninger i polyester av virkelige kvister. Polyester er et olje-derivat, og olje er sammenpresset organisk, urgammelt materiale, blant annet fra plantevegetasjon. Avstøpningene ble så sortmalt uten at malingen skjulte noe som hadde vært synlig uten den. Malingen er av en annen orden enn avstøpningen, helt til den blir påført formen, og gjør den til malings-form. Likevel er den naturhistoriske forbindelsen mellom polyester og kvistform en tankeforbindelse, mer enn noe vi ser. Malingen spalter avlesningen i form og stoff. Den støpte polyesteren blir kryptert til en skjult, over- eller underordnet forbindelse. Likevel er det ikke denne forbindelsen mellom kvistform og organisk materiale kvistskulpturene uttrykker. Forbindelsen gir tanker om en naturlig forbindelse mellom kvister og polyester, men skal ikke utsi noe spesielt. På perseptivt nivå rekker det at kvistene i sine ulike kombinasjoner, buntet sammen eller skjøtet i hverandre, både er gjenkjennelige og fremmede.


Småskulpturene fra begynnelsen av 1990-årene utgjør flere generasjoner av ”samme” skulptur. De er like umiddelbare og enkle i persepsjonen, som poetikken blir mer kompleks for hver generasjon. Som tegn er de mer metaforiske enn metonymiske, mer menneskelike enn menneskenære, og puster som all abstrakt skulptur i overføringen fra betrakteren, alt uten å miste noe av monumentaliteten de får på en sokkel. Dette prosjektet bekrefter skulpturens kontinuitet, men med færre midler enn det skulpturen vanligvis krever, og med et merkelig avviklet métier. Denne avviklingen har på samme tid noe uttrykkløst og faktisk over seg. Skulpturene virker utgravd. De uttrykksfulle, gestiske sporene etter arbeidet med objektene løfter seg ikke fra det stofflige.
Mens de hvite, regulære formene tok utgangspunkt i utstillingsrommet og var ”jordet i en konkret situasjon, er disse skulpturene jordet i et konvensjonelt begrep om skulptur”. I samtalene forteller Stein hvordan de sorte, små objektene ble modellert ved hjelp av lange stålstenger med en skje-form ytterst, noe som gjorde utførelsen så “sein og fremmed” at objektene uvilkårlig kom til å referere til utførelsen selv. Verktøyet skapte avstand og i avstanden fikk skulpturen karakter av en miniatyr, det vil si, en modell av noe større. Igjen er det noe som beveger tingen mot noe annet, en tegnkarakter, selv om stoffligheten i disse skulpturene knapt sender signal om annet enn sin tyngde, og sin tilstand som opphopet masse.


Skulpturene opptrer som miniatyrer, og har derfor noe fiksjonalt over seg, som henvender seg til en størrelsesforskjøvet og derfor idealisert persepsjon. Det var amerikanske etterkrigskunstnere som for eksempel Barnett Newman, som insisterte på ”real scale”, det vil si, at kunst skulle ha virkelighetens egne proporsjoner. I Newmans tilfelle betyr real scale vanlig persepsjon av tingen i forholdet 1 til 1, noe som etter hvert kom til kreve malerier i mannsstørrelse og vel så det. Kunst skulle ikke operere med en egen form for forestilling eller innlevelse, som var feilen med europeisk abstrakt maleri. Stein var inne på tanken om han med disse små skulpturene faktisk ”europeiserte” real scale. Newman ville nok vurdert modeller på linje med figurasjon som en svekkelse av objektet. Kanskje europeisk scale avviser dualismen mellom begrep og persepsjon, noe som forsåvidt er virkelig nok, siden ingen persepsjon opererer på egen hånd, uten supplement. Amerikanerne beskyldte altså europeisk kunst for å være mindre enn virkeligheten. Et svar kunne være at amerikansk kunst gjør kunst akkurat like stor, og at noe går tapt når forskjellen til vanlig persepsjon opphører.


Neste generasjon av disse skulpturene besto i å replisere materialet med ulike variasjoner. Samme uttrykk ble overført til neste produksjonsledd, men for hvert ledd ble formelementene mer redundante og generiske. Det vil si at de ga sterkere gjenlyd av seg selv og av å være typisk ”abstrakt skulptur”. For hver generasjon kom de til å se stadig mer abstrakte ut, og de ender med å vise en figurativ ressurs i det å ligne et begrep.
Så, i siste generasjon ble hele prosessen digitalisert. Det ble brukt en gammel industrirobot som leste av forrige generasjons objekter. Avlesningen ble deretter modifisert i maskinen og samme maskin ble så brukt til å frese ut objektet på nytt. Digitaliseringen innfører en ”black box”, en skjult operatør som avsetter bestemte spor i materialet. Sporene er synlige, men vi vet ikke hvor de kommer fra. Denne digitalt forvanskede prosedyren i siste produksjonsledd kobler skulpturene til den generelle visualiteten rundt oss. Samtidig beholder objektene karakteren av å være klassisk skulpturelle. De handler om proporsjoner, og proporsjon er alltid et spørsmål om tilhørighet.

Fotografiet har fulgt Stein Rønning hele veien. Første gang han viste fotografier var så tidlig som i 1979, siste gang var i Trondheim kunstforening i 2007. Den siste utstillingen kunne virke uskyldig fokusert på stofflighet og proporsjoner, men ved å nøytralisere fotografiets evne til å dokumentere, var poenget å spore den tiltagende, historisk betingede redundansen i det fotografiske mediet. På utstillingen i 1979 skulle det fysiske motivet leses inn i det fotografiske mediets mangel på fysikk og sted. Nå er det avlesningsmåten som leses av, og måten vi uvilkårlig leser fotografier på, følger ubevisste forestillinger om hva fotografier skal gjøre. Fotografi er, som Stein uttrykker det, ”mindre ”jordet” i objektet enn i de tradisjoner av forventninger og ideologi som objektet er bærer av. Det konnotative beveger seg lettere i planbildet enn på skulpturkroppen”, men her er ”planbildet” fratatt en vesentlig ressurs. Fotografiene er nemlig så lite ikoniske at de heller ikke konnoterer til noe. De siste fotografiene stanser den ikoniske bevegelsen med noe som ligner en malerisk modernisme. Ved å tømme “ikonet” for det ikoniske, og stanse overføringen på bildet, framskyndes følelsen av et fotografisk medium som bare minner om seg selv. Betrakteren får se noen fine, men kjedelige billedoppstillinger, men gjennom skuffelsen en føler i sitt eget ”fotografisk ubevisste”, får en øye på noe som er merkelig uforstyrret av kamera, og likevel ikke til for noe annet. En ser et øye som er situert, og situertheten er generell, det vil si den gjentar et felles vilkår for alt fotografi.


Et redundant og stadig mer påståelig medium blir også mer avhengig av situasjon og visningsmåte. Denne påståeligheten betyr ikke at fotografiet har begynt å lyve, bare at den illusjonen vi har om fotografisk sannhet, ikke skyldes overføringen av motivet. Illusjonen om sannhet skyldes sosiale forhold hvor det er stadig større bruk for fotografi, men hvor fotografiet samtidig blir brukt til å utkonkurrere seg selv og sin egen unike vitnefunksjon.


Fotografiene i Trondheim var digitalt behandlet. At fotografiet utkonkurrerer seg selv som vitne, blir til et prinsipielt nederlag med digitaliseringen. Det digitale fotografiet vitner likevel, men ikke om det vi gjerne vil høre. Det som lagres i mediet og medieres, brytes av forhold som repeterer seg, av noe generisk som smaker likt uansett informasjon.


Stein understreker at det mest tankevekkende ved denne prosessen, er at den bare har forsterket fotografiets definisjon som tidsmedium, dets evne til å fryse nåtid som fortid, slik Roland Barthes beskrev denne mekanismen i Camera Lucida. Fotografiets evne til å holde fast et øyeblikk som sorg, som om sorgen var øyeblikket i sort-hvitt, blir del av en mekanisme som i økende tempo produserer tiden som tapt. Det vil si at det som nå lagres, er overskridelser i tid og i et tempo for overskridelser som bare øker, samtidig som begrepet om dokumentasjon eller lagring, som nå dekker alt, er blitt trivielt.
Stein Rønning bruker muligheter i den reduktive modernismen, slik disse mulighetene ble omdefinert i minimal og postminimal skulptur. Etter det blir det feil å snakke om reduktiv. Det finnes ikke lenger noe fullt og helt som det reduseres fra, bare en stil, som i hans arbeider opererer uten ettertrykk. Det eneste som finnes, er enkle ting og enkle handlinger og et innfløkt forhold mellom dem. Utgangspunktet for Stein Rønnings arbeider er et materiale som ble kalt ”nonvisuelt”, og forstått som noe nøytralt synlig. Denne formen for synlighet bruker han til å senke terskelen for ekspressivitet i skulpturen.


Et annet trekk ved arbeidene er refleksiviteten de låner fra modernismens maleri, hvor det ble tatt for gitt at refleksiviteten bekrefter mediet. I disse arbeidene blir refleksivitet forstått som et supplement som heller avkrefter, og kontekstualiserer, mediet innenfra. Arbeidene har beholdt den modernistiske motstanden mot det kommunikative, noe Stein understreker i samtalene, men motstanden er ingen idealisert form. Den kan være tilbakeført til objektene som en svikt i deres visuelle design.


Refleksiviteten liker å tenke at den begynner med seg selv, og tar det som en fornærmelse å bli framstilt som supplementær. Uansett klarer refleksiviteten å utnytte mediers selvtømming, og det gjelder også effektive lagringsmedier som fotografi. Refleksivitet er en estetisk strategi, men den er også en forbannelse knyttet til historiske funksjonsendringer i mediet. Et fint ord for denne forbannelsen er estetisk autonomi, og det skal mer enn penger til for å heve den.


Stein har opp gjennom årene vist kresne, nesten tilbakeholdte arbeider som ser ut som de verken har behov for å uttrykke eller skjule noe. Likevel er arbeidene åpne, de er bare ikke interessert i å besette denne åpenheten. Grunnen til at det kan være vanskelig å avgjøre hva de vil, er at de, som de små, sorte skulpturene på Galleri Riis i 1990, klarer å senke terskelen som skiller visuell fra nonvisuell, ekspressivt fra nøytralt, helt ned til det punktet hvor den nesten ikke merkes.


Den nesten umerkelige terskelen tilpasser seg kanskje allmenne vilkår, eller vilkåret av allmennhet, det generiske i billedkulturen. Det får meg til å tenke på et uttrykk hos Bataille, som var ment for noe helt annet, nemlig en ”generell økonomi”, hvor generell skulle bety en økonomi uten reservasjoner, en økonomi som ikke setter til side, akkumulerer, men tvert om er eksessiv, et overbud som setter alt akkumulert overskudd på spill. Bataille hadde forlest seg på etnologisk teori og drømte om reversibiliteten og ødselheten i førkapitalistiske samfunn. En vil vel si at kunst i moderne samfunn er eksessiv, og legitimerer seg gjennom overbud, men samtidig er det den estetiske autonomiens forbannelse at kunst reserverer seg, og at overbudene skjer i ferdig avgrensede, fiksjonaliserte rom. Jeg tenker meg en mindre ekspressiv oppfyllelse av en generell økonomi, som går veien om en stille avveining mellom visualitet og nonvisualitet, mellom det sanselige, og det bare synlige. En generell økonomi for skulpturen betyr ikke først og fremst en utvidelse, verken et utvidet felt eller en utvidelse av visualiteten i vår tids ekspansive estetiske kultur. Veien til en generell økonomi for skulpturen kan bare gå via det inekspressive.


Nå er det ikke merkelig at det inekspressive omfatter det ekspressive, og derfor er desto mer tilgjengelig eller vulgært og samtidig oversett. Det skal mer til å se at inekspressiviteten overbyr det vi vanligvis legger i vulgaritet. Kanskje det var en leksjon fra minimalismen: Det uttrykkløse skjuler ingenting. Minimalismen overså imidlertid de vide, men ubesatte vilkårene i skulpturtradisjonen. I arbeidene fra begynnelsen av 90-årene prøver Stein Rønning å flytte tilgjengeligheten bakover, som om tradisjonen aldri var brutt. Da gir han samtidig fra seg noe av kontrollen med hva arbeidene betyr. Den nedkjølte, ekspressive enkelheten i disse objektene bedrar, men i møtet med en sterk tradisjonell kontinuitet, taler enkelheten for objektet. Skulpturene viser hvor mye som henger på verkets tradisjonelle myndighet i persepsjonen. Det skal ikke være merkelig at slike små, sorte skulpturer kunne bli så påståelige og sterke.


Et sted i Kants Anthropologie heter det at metaforen og viddet krever en ”Liberalität der Sinnesart”, fordi de ser likheter der de ikke finnes, mens dømmekraften, som er en mer alvorlig gesjeft, henter sitt alvor fra et blikk for forskjeller. Stein er ofte vittig og metaforisk i samtaler, mens arbeidene preges av en bedømmelse som ikke sletter forskjeller i metaforiske likheter. Arbeidene reserverer seg mot metaforen. I forskjeller ligger en repressivitet som noen klarer å utnytte kreativt, og til og med tappe glede fra, mens i dagens postdisiplinære estetikk er det dårlig med forståelsen for en slik betinget kreativitet. Det nøytralt synlige lokaliserer en arbeidsmåte som er åpnere enn metaforen, som til tross for sin ”liberalitet”, følger en streng spekulativ logikk som kompenserer for forskjellene den overser. I det inekspressive, i vârheten disse arbeidene krever, finnes en tilgjengelighet som utfolder, ikke bare ideen om en reservasjonsløs og tilgjengelig skulptur, men ideen om en like tilgjengelig tradisjon.

 

 

 

home