S t e i n . R ø n n i n g

 

Line Ulekleiv, kunsthistoriker/kritiker
Produksjon Bomuldsfabriken Kunsthall

Stein Rønning (f. 1953) viser i sin utstilling på Bomuldsfabriken Kunsthall verk kjennetegnet av en formbevisst kompleksitet, noe som har utgjort en kjerne i hans utforskende og fokuserte praksis gjennom flere tiår. Rønnings siste arbeider baserer seg på geometriske skulpturelle størrelser som overføres til fotografi - det tredimensjonale danner en sammensatt og konsentrert billedflate.

Det plastiske, det hånden kan gripe, utgjør et utgangspunkt for Stein Rønnings mangetydige billedproduksjon. Men det romlige og skulpturelle er kondensert, strøket ut til en fotografisk flate, og blir derfor et slags iboende paradoks for betrakteren. Med et sett av presise referanser tester Rønning ut en rekke destabiliserende parametere innenfor et kunstkretsløp. Problemer avprøves og modeller konstrueres innenfor kunstverkets avgrensninger. Den generelle kunstsituasjonen kan oppfattes som mettet og dekadent, her sammenfaller estetisk konsum i høy grad med overopphetede forbruksmønstre og monokultur. I denne sammenhengen uttrykker Rønning et ønske om å tenke gjennom velkjente problemstillinger på nytt – først og fremst i dialog med modernismens strikte formkrav. Tenkningen finner sted gjennom et språk som allerede er etablert og kommuniserer indirekte og subtilt, så og si under radaren. Rønning stiller spørsmålet: Hva kan det bety at det moderne er over? Ved å ta konsekvensen av at også konseptuelle strategier tilhører historien, og hevde at en avdekning av verdens mekanismer ikke nødvendigvis handler om kunst, forsøker Rønning å stokke forstandig om. Han ommøblerer på interiøret. Derigjennom settes en slags frigjørende tomhet i spill, et tabula rasa, som likevel ikke kan skilles ut fra sine historisk definerte øyeblikk. Rønnings kunstneriske praksis beveger seg i sirkulære baner, fra aktive visuelle prosesser til passive blind spots, hvor øyet ikke riktig slipper til.


Nullpunkt og kontinuitet
Stein Rønning gjorde seg allerede på 1980-tallet bemerket med en type konseptuell minimalisme. Blant annet viste han på Trondhjem Kunstforening strukturelt svært enkle skulpturobjekter i utstillingsrom som i resultat fremsto nokså nakne og spartanske. Saklig utformede hvitmalte hyller ble tilpasset rommets arkitektoniske mål, alle plassert horisontalt og i samme høyde. Disse tomme lagringsremediene både forsterket og forstyrret den romlige situasjonen. I etterkant kan man se at Rønnings arbeider fra denne tiden bar bud om en mer nyansert tilnærming til skulpturbegrepet her til lands, hvor ekspressive tendenser sto bølgesterkt. Han førte til torgs skulpturelle og romlige problemstillinger som hittil stort sett hadde vært ubehandlet. Klarheten i hans arbeider utover 80-tallet og framover, med konsise og konkrete hyller, tomme rammer og bokser, primært laget i tre og som oftest hvitmalte, vitner om en tydelig kontinuitet i hans virke. Det håndlagde og ikke-funksjonelle, kombinert med betraktninger rundt skala, forholdet til utstillingsrommet og betrakterens kropp – virkelige kropper i virkelige rom – er vedvarende stikkord for Rønnings praksis. Denne insisteringen på det enkle uttrykket som et intendert nullpunkt for betraktninger rundt kunstbegrepet og kunstinstitusjonens utstrekning kan kanskje virke rigid i sammenligning med mange av samtidens mer flamboyante og samfunnsdebatterende uttrykk. Likefullt, eller snarere nettopp derfor, medfører Rønnings strategi et robust inntrykk av konsentrasjon. Fraværet av mobilitet og åpenbar fortelling erstattes av en tålmodig og respektfull formutforskning med særlig oppmerksomhet for skulpturelle prinsipper; komposisjon og figur.


Kombinatorisk metode
I utstillingen på Bomuldsfabriken Kunsthall viser Stein Rønning fotografi som avbilder håndlagde kubiske former. En balansegang mellom tredimensjonal soliditet og representerende flate settes her i system. Det skulpturelle inkorporeres i prosessen frem mot den todimensjonale billedflaten, og fremstår på sett og vis som mer interessant som bilde enn som objekt. Så hva slags metode arbeider Rønning med? I en omstendelig prosess begynner Rønning med å rive et stykke papir i en rektangulær form med visse proporsjoner. Nettopp denne lille bevisste glippen på kontroll involvert i prosessen kan ses i relasjon med Jean Arps drømmende passivitet. I uttestinger av tilfeldighet som komposisjonsprinsipp på begynnelsen av 1900-tallet lagde han bilder på grunnlag av papirrektangler kastet på gulvet. Formene landet i en arbitrær rekkefølge, kun styrt av gravitasjon og luftsvingninger, et mønster som senere ble fiksert som kunstverk. Denne antirasjonaliteten, hvor kunstnerens skaperkraft med overlegg ble underkjent, må ses i forbindelse med dadaistenes avstandtagen til det de oppfattet som ekspresjonismens uærlige retorikk. Rønnings strategi er ikke dadaistisk som sådan, men ikke desto mindre i tråd med en helt særegen logikk som ikke uten videre tilslutter seg rådende krav om hva kunst skal være i dag. Han opererer, som dadaistene i sin tid gjorde, bevisst i utkanten og flytter seg ut av stabile rammer, selv om han i sin motiviske innsirkling er konsekvent og geometrisk konkret.
Videre i prosessen tegner Rønning med blyant opp en form som siden skjæres ut i treplater. Deretter bygges platene til firkantede volumer av forskjellig skala, som blir plassert på et bord i samme materiale og flyttet om på slik at diverse kombinasjoner kan testes ut og avfotograferes analogt, med kun én eksponering for hver konfigurasjon. Et storformatkamera fryser fast de forskjellige kombinasjonene. I neste omgang følger digitalisering og billedbehandling, med beskjæring og finjustering av oppløsningen. Noen blir kopiert rett fra negativ. Dermed går Rønning fra flate (papiret) gjennom volum (kuben) og romlighet til en fotografisk flate som representerer skulpturelle former, visuelt sett fortsatt skåret inn til beinet. Denne sammensatte prosessen fremhever en kontroll, men åpner også for uforutsigbare overganger mellom medienes tradisjonelle kjennemerker.


En viss optikk
Stein Rønning oppfatter fotografiet som et medium kommet til endestasjonen; det er ikke lenger noe nytt å finne i fotografiet som uttrykk. En konsekvens av hans arbeidsmetode er en utforskning av fotografiet som et medium med et innebygget fravær, et medium som kan betraktes som i forfall, siden det ikke kan unngå å reflektere seg selv. Mediet tar styringen, og diskrediterer samtidig seg selv, siden det ikke har noe autentisk å by på, men kun et avtrykk. Fotografiets moderne natur, slik det ble utviklet fra midten av 1800-tallet av, består i å vise noe frem som allerede har skjedd – noe som kun optisk kan bringes tilbake. Fraværet er derav innebygd i selve mediet. I følge Rønning er valget av fotografiet i dag ensbetydende med å gå til noe som allerede gjentar seg selv, fotografiet blir et bilde av fotografiet.
Charles Baudelaires indignerte profeti ”If photography is allowed to deputize art in some of art’s activities, it will not be long before it has supplanted or corrupted art altogether, thanks to the stupidity of the masses, its natural ally.” rører ved en sentral nerve i den velkjente rivaliseringen mellom det tidligste fotografiet og kunsten. Også Walter Benjamins vurdering av kameraets mekaniske natur holdt opp mot stemningsfulle landskap og sjelfulle portretter understreker at det er en annen natur som taler til kameraet enn til øyet. Den menneskelige bevissthet erstattes av en ubevissthet som er beslektet med cellevev og strukturforhold.
Visuelle metaforer gjennomsyrer vår forestillingsverden slik den nedfeller seg i språket. Synet som et nyanserikt apparat, med øynenes ustoppelige bevegelser, har i realiteten ført til et optisk regime dominert av synssansen. Den har likefullt sine begrensninger, blant annet det som er kjent som et blindt punkt der hvor den optiske nerven forbindes med netthinnen, et faktum som antyder et metaforisk ”hull” i synsfeltet, en mangel som den taktile berøringen må kompensere for. Vår måte å se på, den rytmiske bruken av øynene, med sin evne til analytisk granskning så vel som opphengning i blinde punkt hvor forståelsen melder pass, gjør seg også gjeldende i møte med Stein Rønnings arbeider. Ved å arbeide med mer eller mindre abstrakte romlige verdier i fotografisk form kommer skalaen til å spille hovedrollen fremfor spektrale fortidslevninger. Motivet er tilvirket for å avfotograferes, og har ingen historikk utenfor den prosessen de inngår i. Dermed signaliserer disse bildene i en viss forstand kontinuitet fremfor brudd – blikket slår seg heller ikke til ro. I følge Roland Barthes fortolker vitenskapen blikket på tre måter, ut fra dets informative evne (blikket informerer), dets forhold til andre (blikk utveksles) og dets mulighet for å ta ting i sin besittelse (blikket griper, holder noe fast). Disse tre funksjonene representerer henholdsvis en optiske, språklige og haptiske egenskaper, men blikket som sådan søker uopphørlig noe eller noen. Rønnings arbeider gir ikke opp tanken på håndens forbindelse med øyet. I verkene kobles denne korrespondansen med gjentagende handlinger og mønstre; rytmer som binder bruddene i en figur av pågående kontakter. Her samhandler øyet og hånden i én erfaring i samme kropp. Det ugjenkallelige tidspunktet da bildet ble tatt forenes således med en romlig utstrekning, gjennom skulpturen.


Serielle øyeblikk
Stein Rønnings fotografier er serielt arrangert, og arbeider derav med variasjoner over et felles tema, selv om oppstillingene er mange og nyanserte og formatene ulike. Kubenes tilstedeværelse er matter-of-fact, skulpturer uten egenskaper, et relativt nøytralt materiale som mates inn i forskjellige formater. De fleste er avfotografert i sort/hvitt, mens enkelte farger forekommer. Det er påtagelig hvordan betrakteropplevelsen av disse relativt like oppsettene likevel innebærer svært forskjellige erfaringer. Belysningen er i liten grad kalkulert, og innebærer kun subtile endringer. Samtidig påvirker den kubemotivene som et barometer som registrerer både kalde og tilsynelatende antikke marmorfornemmelser samt mer midnattsblå scener. Man kan lett komme til å tenke på maleren Vilhelm Hammershøis kjølige og ladede nordiske interiører, preget av en forfinet økonomisk møblering av virkemidlene og stillfarne stemninger. Rønnings billedsekvenser kan nok fortolkes i et melankolsk perspektiv; som elegiske ansamlinger av overflater i gråtoner, uten eksplisitt kommuniserbart innhold. Men dette stemningsleiet tilhører nok først og fremst betrakteren, og finnes i bildene kun som ett potensial blant flere. Sammenføyninger og overflatetekstur i Rønnings bilder løper fra «blond» til en mørkere og varmere lød, og virker gjennom sin struktur til tider tegnet. Format, korning og mønsterdannelse gir platene en tekstural skala, som den skarpe fototeknikken overlegent er i stand til å formidle. En harmonisk eleganse og streng linjeføring er resultater av den plastiske fleksibiliteten. Noen skygger kan spores, men for det meste er inntrykket avklaret og opplyst. Fotografiene signaliserer utholdenhet og soberhet. Også monteringen av fotografiene innebærer visse forutsetninger som påvirker den fysiske opplevelsen av dem. Tomheten i rommet understrekes av bildenes serielle preg, de speiler hverandre fortløpende og lavmælt.


Ny kubisme
Kubene er med sine muligheter for stadig nye rekonfigurasjoner de ideelle moduler i en lukket eksperimentell modell. Hvordan kan disse boksene egentlig vurderes som motiv ut over dette? Innen modernismen som vidt begrep kan man spore boksen og rammens romlige geometri. Den kondenserte, avgrensede boksens utvikling og betydning finnes i vidt forskjellige støpninger med divergerende betydninger. Man kan tenke på surrealisten Joseph Cornells eventyrsprakende bokser med funnede objekter i den ene enden av skalaen, og i den andre the white cube som bærende konsept – det forsøksvis nøytrale, kunstspesifikke rommet, med sine dertil passende objekter. Boksen innkapsler i så måte både visningsformen, som foretrukket metode, og det fremviste.
Dette motsetningsfylte meningsrommet er å finne også i Stein Rønnings håndtering av boksen, men bruken av selve den rektangulære formen, et byggesett av basisformer, hinter om minimalismens renskårne og avpersonifiserte formspråk. Donald Judd og Robert Morris’ 60-tallsarbeider er stilistisk sett nærliggende referanser. Skulpturen ble av disse kunstnerne forstått som et gestaltobjekt, en enkel form som straks skulle kunne erfares av betrakteren – uten å være fylt opp med et litterært innhold. All nødvendig informasjon om formen som sådan skulle være umiddelbart observerbar og bringe oppmerksomheten over til skala, proporsjon, materiale og overflate. Betrakteren skulle kunne merke på kroppen den tiden det tok å oppleve objektet og sirkle rundt det. For Morris ble det etter hvert viktig å utforske andre kroppslige dimensjoner som rotet til minimalismens skarpe linjer, blant annet gjennom verk som I-Box, hvor boksen ikke bare ble en ikke-funksjonell, arkaisk form, men også en faktisk boks formet som I – jeg, om du vil – en boks man kunne åpne for å finne et fotografi av en naken Morris i helfigur. Bildet og språket blandet seg i samme figur. Også Rønning utstyrer sine arbeider med denne sammenblandingen av forskjellige dimensjoner, men avfotograferingen skaper usikkerhet rundt volumenes skala, og problematiserer det direkte, kroppsbaserte møtet med objektene. Kanskje kan man i den sammenheng også nevne et annet av Morris’ velkjente arbeider, nemlig Box with the Sound of its own Making, en liten treboks som rommer en kassettspiller med lydene fra sin egen konstruksjon, tiden det tok å lage det er fanget i det ferdige volumet. Et lignende fokus på den gjennomkonstruerte prosessen frem mot et tvetydig resultat – sett på avstand – gjør seg også gjeldende hos Rønning.
Fotografiets konvensjoner bidrar til en helt annen opplevelse av disse geometriske volumene enn hva som hadde vært tilfellet hvis de var utstilt som skulpturer. De blir, nesten uvergelig, vektløse og symbolske. Lesningen av abstrakte, stiliserte former er såpass innøvd at konstellasjonene etter en viss stund endrer karakter og antar uventede trekk. Boksene i Rønnings fotografier skaper gjennom sin vertikale og horisontale grupperinger forbindelseslinjer til en ytre virkelighet, volumene «poserer» og en ansamling kuber kan like gjerne representere en form for gruppeportrett. Likevel er det kan hende de arkitektoniske assosiasjonene som oppleves som mest slående; arkitekturen blir den basale konstruksjonsformen man alltid vil vende tilbake til. De slankeste, høyeste volumene kan eksempelvis leses som modeller av strebende skyskrapere og masseproduserte boenheter, mens andre mer kompakte grupper hinter om arkaiske møbler – kroppens direkte omsluttende arkitektur. Referanser til kunstinternt arbeid per se blander seg forøvrig også inn, idet man ser treboksene som typiske finerkasser for transport av kunst. Men her ligger ikke kunstverket godt bevart i kjernen av det øyet først møter; planene er allerede avdekket. De kunstspesifikke lagene i hans arbeider kommenterer på dette viset seg selv. Andre grupper ligner sirlige bokstabler samlet i margen, og ideen om ordene og begrepenes definerende betydning for billedforståelsen utgjør en jevn understrøm i disse bildene. Slik blir tomheten og fraværet av fortelling i ytterste potens kun relativ i møte med betrakteren.
Kubismens formeksperiment, ledet av Pablo Picasso og Georges Braque, som radikalt splittet opp komposisjon til en ny billedarkitektur, førte i sin tid til en ny diskusjon mellom kunstrommet og det utenforliggende rom. Dette ble særlig fremhevet ved at den ytre verden ble satt rett inn i collagene fra 1912 og fremover, i form av reelle objekter og ertende, mimetiske flater – som eksempelvis imitasjoner av treplater i papir. Skulpturen som medium ble transformert fra å være solide volumer til nettverk av linjer og rom. Rommet ble forhandlet med, det ble selv et plastisk materiale man kunne snu og vende på, og objektet ble brakt tilbake, i et abrupt brudd med tidens billedkonvensjoner. Dette oppbruddet av form og funksjon og den drastisk fasetteringen danner bakteppe for Rønnings abstraherte/konkrete kombinatoriske kunst. Den befinner seg i rekkevidde av tegn for virkeligheten, uten ønske om å beskrive denne. Kubismens til tider rebuslignende bruk av skrift i sine collager, hvor avisklipp og kontekstløse overskrifter inngikk som en hyppig bestanddel, fremviser hvordan realitetssystemer møtes i samme flate, både de visuelle, fysiske, og de tekstlige, overførte – et trekk som også er involvert i Rønnings fotografier.


Stilleben
De tomme boksene Stein Rønning konstruerer rommer altså en rekke ekkovirkninger fra kunsthistoriske momenter. Boksene er i en viss forstand å regne som stilleben i en tradisjon etter Giorgio Morandi, som med modifiserte flasker, vaser og andre motiviske beholdere bidro til å føre maleriet nærmere det plastiske feltet. Morandis malerier grupperer og regrupperer disse konturene uten synlig innhold. Regien over disse tomme beholderne får en fortsettelse i Rønnings utforskning av overganger i billedrommet og en til tider unikt stillestående kvalitet.
I det kunstneriske landskapet Rønning forholder seg til blir beholderen som suggestivt motiv en delt størrelse, både en bærer av betydning og en ivaretaker av noe som nå er borte til fordel for den blotte overflaten, og en konstruktiv formal øvelse. Gjenbruken av den uttømte beholderen, fravristet et klart skille mellom indre og ytre, kan ikke minst lokaliseres i Jasper Johns arbeider fra 1950-tallet og fremover. Disse tok gjerne utgangspunkt i hverdagslige objekter som lommelykter, lyspærer og ølbokser – altså både lyskilder og beholdere, kommersielle gjenstander uten forgjengere i skulpturhistoriens tradisjonelle modellering. Ved å presse materialer som leire tykt utenpå selve objektene, i minst mulig distinktiv utførelse, ofte i moderat størrelse i en skulpturell målestokk, understreket Johns den reelle umuligheten av en menneskelig og kunstnerisk løsrivelse fra omgivelser, språk og konsumsamfunnets banaliteter. Urenheten og det uperfekte er derav fundamental, og ikke drevet frem av et ekspressivt sinn. Det ugjennomtrengelige i metoden lar overflaten overta etter en tidligere postulert kjerne i verket. Man kan si om Johns arbeider at de er interne systemer til å se på, og derav passive fremfor aktive – det er gjenstander som det er gjort noe med. Grunnen til at vi gjenkjenner noe som et kunstverk – en ting i verden vi titulerer med et visst navn – blir ytterst ironisk behandlet av Johns, som endrer kodingen for kunstnerens virke. Presentasjonsformen for hans objekter ligner den for arkeologiske funn i et museum, på uthevet base ligger lommelykten som en taus, masseprodusert artefakt. Rønnings overflateobjekter deler her en rekke av Johns passive antiegenskaper, i en form som konstant befinner seg på grensen mellom det sagte og det usagte, det formgitte og det tenkte. Gjennom denne gesten, tatt ut av tiden, er gyldigheten av hans materiale konstant

Fotnoter:
1) Følgende beskrivelse av den metodiske prosessen er hovedsakelig hentet fra en tekst av Stein Rønning som ledsaget en utstilling av nye arbeider på Trondhjems kunstforening 6. januar – 10. februar, 2008.
2) Martin Jay, Downcast eyes – The denigration of vision in twentieth-century French thought, University of California Press, Berkeley 1994, s. 83.
3) Walter Benjamin, Kunstverket i reproduksjonsalderen, Gyldendal, Oslo 1975, s. 68.
4) Jay, op.cit. s. 441.Stian Grøgaard: Expressivity’s underside

 

 

 

 

home