S t e i n . R ø n n i n g

 

Stian Grøgaard:Conversation with Stein Rønning. eng. transl. Peter Cripps


Stian Grøgaard: Samtale med Stein Rønning


S.G. Som kollega på Statens kunstakademi gjennom nesten ti år, har jeg hatt mange interessante samtaler med Stein Rønning. Vi fant fort fram til en egen, åpen dialogform, som stadig kom til å motivere meg i jobben som lærer. Ofte kunne det irritere meg hvor lite jeg husket av det som ble sagt, og tenkte at samtalene burde vært tatt opp. Trøsten var at en båndopptager ville ha endret samtalenes karakter. De skulle jo likevel ikke brukes til noe. Det viktigste ble likevel tilbake, og det var en eksperimentell dialog som aldri syntes å behøve noen tilskyndelse.
Følgende tekst er et utdrag fra samtaler over tre formiddager vinteren 2008. Så disiplinert var det sjelden vi snakket sammen, for denne gangen var avtalen å snakke om noe bestemt. Vi hadde en båndopptaker og et formål med å møtes. Formålet var en kronologisk gjennomgang av Steins arbeider fra slutten av 70-tallet og til idag. Første arbeid var en serie fotografier fra 1978-9. Vi gikk gjennom den fotografiske dokumentasjonen og Stein forklarte:


S.R Disse tidlige forsøkene handlet om fotografiet som struktur. Fotografiet skulle framstå som del av landskapet det befinner seg i. Det ville jeg vise gjennom å avdekke kameraets variabler: opptaket, arbeidet med negativene i mørkerommet, forholdet mellom papir og forstørrelsesapparat og så videre. Når fotografiet blir en del av motivet, blir det også plastisk på en helt annen, sammenhengende måte.
Fotografiet er uvilkårlig figurativt, men dette handler ikke om figurasjon. Det handler om fotografi som en del av rommet det vitner om. Jeg ville vise sporene etter bestemte arbeidsprosedyrer, opptak, framkalling, forstørrelse, og så forsøke å samle de ulike sporene. På denne måten kartlegger jeg et handlingsrom, og selve kartleggingen blir et rom i et større rom.
For eksempel dro jeg ut til havet og fotograferte brenningen vinkelrett på kameraets fokalplan. I en serie opptak flyttet jeg så gradvis horisonten vertikalt i formatet. Jeg endret altså en vertikal referanse i billedplanet. Tilbake i mørkerommet kopierte jeg opptakene langs en horisontal akse i likt format. Ved å lese horisontens forflytning langs denne aksen, oppsto en projeksjon av bølgens lengdesnitt i en bevegelse som det ikke var mulig å lese fra opptakspunktet. Bevegelsen som beskriver bølgenes lengdesnitt, følger bevegelser i det rommet fotografiet er en del av. Dette bryter også med kravet om at kameraet skal være frosset og nøytralt. Jeg ville bruke kamera i en deltagende observasjon. Resultatet ble, om noe, et diskursivt foto som ikke befinner seg utenfor sitt objekt. Det blir som i James Gibsons realistiske persepsjonspsykologi hvor resipienten er medprodusent av det systemet han observerer.


Dette er 1979, du er midt i tyveårene, og prøver deg fram. Først med fotografi, siden går du over i det tredimensjonale som kjennetegner det meste av det du har gjort?


Disse fotografiene er spor i et rom som framstiller sin egen romlighet. Jeg stilte dem faktisk også ut som skulptur. De var med på en utstilling som het ”Skulptur underveis” og ble vist i Oslo, Bergen og Trondheim.
Samme type øvelser finnes hos Richard Long og Hamish Fulton, men der er fotografiet et mer ”nøytralt” vitne om en intervensjon i landskapet. Jeg har derimot valgt å sette sporene av i mediet selv – en refleksiv materialisme.


Det neste arbeidet er i tre dimensjoner og ser ut som en bunt med kvister, men jeg forsto det slik at de var støpt i et annet materiale?


Bakgrunnen for skulpturen var at jeg hogg ned en teig løvskog for brensel. Ti år senere tok jeg ut ett tre fra tilveksten som var kommet i mellomtiden. Av dette treet gjorde jeg negative silikonformer som jeg så støpte kunstharpiks i. Av disse formene er det i varierende antall gjort avstøp som er satt sammen i grupper, og til slutt lakkert matt sort.
Stoffet som er støpt i formene er polyester eller kunstharpiks, en ”rekonstruksjon” av sekret fra trær, som stivner til en fast form. Polyester er framstilt av råolje, en karbonforbindelse, rester av liv som tas fra hverandre og gjenskapes til blant annet kunstharpiks, som er i familie med den kjemien i treet som jeg har tatt den faktiske negativformen fra. Det er et mulig gjensyn i materialet både for stoffet og figuren, og samtidig en eksplisitt skulpturell egenskap.

Jeg så denne skulpturen av kvister støpt i treets ”eget” stoff, kunstharpiks, som en gnomon, en ting som “vet” og samtidig demonstrerer sin viten. Det som skjer i skulpturen, er skjult, og det du ser, handler om det. Skulpturen demonstrerer et ”indre” anliggende. Jeg ønsket et reelt spor, ikke et bilde av noe, ingen representasjon eller abstraksjon. For meg løste det problemet med å gi objektet en stabil betydning uten å måtte ty til begreper. Strukturen bøyer seg om seg selv og styrer persepsjonen som ellers er så åpen og ubestemt i tradisjonell moderne skulptur. Den sorte malingen hører ikke til skulpturens indre, den er et supplement. Likevel finnes det en bevissthet om strukturen i dette sorte ”skinnet”. Malingen blir en gest som peker ut over tingen og nærmer seg et språklig prinsipp.


To ting slår meg med dine tidlige arbeider. Omgitt av nyekspresjonistisk maleri, viser du behov for å redusere elementene for å få kontroll over selve betydningsdannelsen. Det andre, for eksempel i de støpte sortmalte kvistskulpturene, er din interesse for å drive opp refleksiviteten i arbeidene. Samtidig er “kvistene” jo tredimensjonale og banalt synlige. Refleksiviteten er et hinder betrakteren må passere, men den gir også en nøkkel til å forstå det han får se.


Det han får se, er en hendelse i rommet som lar seg spore tilbake til det samme rommet og til en lokal kontekst. Poenget var å befinne seg innenfor noe, i et interiør, som kunne opereres lokalt og fysisk. Samtidig blir et slikt interiør også et bilde som en beveger seg i.


Det finnes i minimalismens overflater, som du etter hvert forholder deg til, en økt varhet for betydning. Samme varhet skiller deg ut i norsk kunstsammenheng. Var det noen på akademiene i Trondheim og Bergen, hvor du var student, som la merke til det?


Jeg begynte i Trondheim hos Ove Stokstad som førte videre den lokale tradisjonen fra Gruppe 5. Gruppa befant seg et sted mellom abstraksjon og konkretisme, og Stokstad tilførte denne mellomposisjonen en sterkt rytmisk aksent. I studietiden var jeg egentlig primært opptatt av film. Jeg satt i styret i filmklubben som bl.a. kjørte et omfattende eksperimentfilm-program. Vi leste Metz, Eco og Pasolini og jeg lærte at alle bilder er ideologiske og at alt potensielt er bilder. En viktig erfaring var møtet med Peter Gidals manifest for en materialistisk-strukturalistisk film.


På slutten av studietiden ble jeg oppmerksom på hvordan Bård Breivik gjorde ting. Han kom fra Anthony Caro og Saint Martin som den gang kanskje var den viktigste skulpturklassen i Europa. Bård hadde direkte erfaring med det som jeg prøvde å nærme meg på avstand. Han la merke til det jeg gjorde, og responderte veldig generøst.


Fordi du verken ble nyekspresjonistisk maler eller noen typisk tredimensjonal konkretist, er det interessant å se hvordan du orienterer deg og hvordan det du gjør, flukter mellom forskjellige posisjoner og uttrykk.
Jeg har vært opptatt av å skalere det plastiske, og gjenfinne det i konkrete sammenhenger. Du gjør noe og stopper for å registrere sporet det satte av, hvor lite det enn er. Jeg leste Wittgenstein og var opptatt av denne pragmatiske avprøvingen av språket. En slik måte å forholde seg til det å lage spor på, var helt annerledes enn den kulturen som sa litt mer sånn og litt mindre sånn, med henvisning til en norm for hvordan det skulle være.


Du har fortalt at det var lesningen av fire nummer av tidsskriftet Studio International som satte deg igang. Det er jo beskjedent sagt. Faktum er at du har fortsatt å lese, og lese mye. Du er en kunstner som tiltrekkes av de prinsipielle sidene ved arbeidene du gjør.


Som leser er jeg på egenhånd, en amatør som lærer underveis. Begrepene blir verktøy som åpner muligheter for å bestemme det jeg holder på med. Derfor er det viktig også å være fleksibel i forhold til dem og å akseptere motsigelser og paradokser. Jeg arbeider med tredimensjonal plastikk og trekker nok det plastiske inn i forholdet jeg skaffer meg til begreper og til verbalspråk.


Denne hylleskulpturen fra 1983 kan minne om Judds minimalisme, men mangler det som er typisk for ham, nemlig kubiske volumer. Den horisontale formen virker dessuten ujevn?


Fotografiet viser en av tre identiske hyller i ett av tre forskjellige rom. Størrelser og proporsjoner på hyllene er tilpasset rommets og mine proporsjoner. De ble bygd i standard bygningsmateriale, stiftet og limt, sparklet og pusset ned slik at de enkelte plan er presisert. Så ble den påført hvit oljefarge med pensel og kniv. På to av dem ble farge påført utelukkende på horisontalplanet, på den tredje, også på vertikalplanet. Det tok tre uker å gjøre arbeidet ferdig. Det besto i å legge til og modifisere oljefarge på hyllene samt å fylle igjen og jevne ut spor på veggen bak. Dette gjorde jeg hver dag i mange timer. Poenget var å skjerpe blikket for spor. Når en fyller igjen ujevnheter i veggen kommer det stadig flere ujevnheter tilsyne, de blir mindre, men også flere. Parallelt med utjevningen av veggen løp en konsentrert påføring av oljefarge på hyllene. Det er to parallelle gester hvor den ene bearbeider det som allerede er der, og trekker fra spor. Den motsatte adderer og akkumulerer. Den tidsbegrensede prosessen dannet en akse gjennom interiøret som trådte fram gjennom å modifisere det som allerede var der.

Begrepet ”takt” ble viktig her. Takt er refleksivt og handler om å avstå fra. Den taktfulle vil aldri omtale sin egen takt, men hva er det tilbakeholdne og hva er det som holder tilbake? Det er en umiddelbart synlig form, en slags temperert gest, både en avstemming og en avdekking av et fenomen. En slik takt ligger under en mer omfattende rytmisk størrelse, noe kunstneren må være i berøring med. Det er takten som bestemmer formen.


Jeg nevnte varheten for betydning. Varhet er en estetisk beredskap som en ikke kan forvente av en alminnelig betrakter. Det som virker sterkt på vare folk, krever en ekstra innsats av et brutalisert vanepublikum. De må nullstille seg for å ta seg inn i rammer som disse, som ved første blikk blir en slags fraværsmalerier.

Jeg tenker at varheten også har med det banale eller opplagte i arbeidene å gjøre. Det oppstår lett en spenning når en berører det som er helt opplagt. Det plastisk opplagte bærer noe opprinnelig i seg og er en uuttømmelig ressurs for å avsette individuelle spor. Det er enkle grep som gjøres, som at rammer assosierer til maleriet, at det har form som en firkant, at de er enkelt håndlagde i kjente materialer, men en må likevel vite noe på forhånd for å kunne få noe ut av disse rammene. Det en investerer, går til syvende og sist tilbake på interessen for den en er.


Disse to bronseskulpturene har proporsjoner fra et arbeid av Richard Serra som dessuten ligner et arbeid av Tony Smith. Serras arbeider går alltid den korteste veien til den enkleste formen, fordi den også er den sanne formen. Det er en reduktiv logikk som søker rett vei til fenomenet og hvor prosessen er en konstituerende del av verket. I Serras arbeid er stål smidd direkte sammen til en hel blokk. Tony Smith sveiser sammen stålplater som han lakkerer. Jeg arbeidet mot en tilnærmet identisk form, men med to individuelt modellerte leirblokker som via voks ble støpt i bronse. Der Serra følger gravitasjonens vektor mot en enklest mulig form, er formen her mer figurativt representerende, bygd inn i en annen prosess.
Resultatet er en imitasjon, en gjentagelse, ingen ren form, mer et mønster som ligner noe annet. Imitasjonen skulle være dekonstruktiv, og besto i å infisere et hierarki. Det finnes en åpning her mot andre måter å lese på, som går i retning av figur og konnotasjon, snarere enn en lov som reduserer fenomenet til en modernistisk essens.


Forklar tankegangen bak denne gulvskulpturen.


Skulpturen er en minimalistisk pastisj i sveiset stål, laget på en slik måte at det oppstår en glipp mellom ryggen og golvet. Selv om vinkelen er rett, hviler ikke figuren helt på golvet. Den har en komplikasjon som skaper et brudd i denne enkle økonomien. Jeg tenkte meg denne utstillingen som et grep for å ”brekke om” en reduktiv praksis, for å åpne for andre verdier som både var mer teatrale og mer komplekse enn de som ligger i minimalismens heroiske reduksjon, hvor poenget hele tiden var korteste vei mellom tingen og bevisstheten.

I denne utstillingen på Akershus festning i 1987 brukte du så ulike materialer som diabas, respatex, stål, bronse og betong.


I stedet for å redusere, var poenget her å legge til. Dette var over 20 år etter minimalismen var ferdig formulert, så det jeg gjør, handler egentlig om stil. Det minimale blir et stilfenomen og noe annet enn radikalismen på 60-tallet. Jeg ser dette arbeidet som en dekomposisjonsøvelse etter at skulpturen hadde nådd “nullpunktet”, eller etter at nullpunktet begynner å repetere seg selv. Ved repetisjonen spaltes det ut en type proto-begrep om noe, en skrift eller tekst som åpner et rom som er definert av noe annet enn fenomenet selv.


Hvordan blir disse små avvikene registrert i et såpass rustikt og uttrykksfullt rom?


Det var et vanskelig rom. Rommet var historisk belastet og kontrasterte materialer som i seg selv var teatrale. Det var kanskje ikke ugunstig for denne formen for dekonstruksjon av minimalismens renhet. Alt ble teatralt. De samme objektene ble stilt ut andre steder og fungerte forskjellig hvert sted.


Det minimalismen gir videre til konseptkunstnere som Sol Levitt og tidlig Joseph Kosuth, er en demonstrasjon av hvor lite som trengs av betydning for at det skal holde som kunst. Jo mindre som trengs, desto lettere kan en kontrollere betydningen tingene får. Kanskje tingene i ditt tilfelle er blitt mer ukontrollerbare og litt vondere?

Det konseptuelle var ingen vei videre, men en vei bort fra det plastiske, direkte til begrepenes lineære tilhørighet i språket og historien. Morfologisk sett var det en nyhet og det er jo interessant, men det ga ingen ny forståelse av det plastiske objektet. I dag lever det konseptuelle et samliv med surrealiststrategier, og har et forhold til teori som gjør det teoretiske mest interessant og mest plastisk.


Denne kuben er liten, med et avvik her nede på hjørnet. Det betyr vel at det er fra dette hjørnet at du lukker opp kuben?


Ja. Det er der supplementet, den flytende varme voksen som er malt på to av sidene, samler seg til slutt, og blir en kontrast eller pendant til det støpte betongskallet.


Den bryter en forventet symmetri.


Den handler ikke om én ting; eller tingen deltar i et slags spill ”om” seg selv. Den viste en bevegelse til siden av det symmetrisk reduktive og pekte på en situasjon som en verken kunne beholde eller forlate: et paradoks og en veldig figurativ gest.


På utstillingen i Kunstnernes Hus i 1988 viste du disse ”kassene”, som forsåvidt ligner ”rammene” fra året før, i kryssfinér overmalt i hvitt, lag på lag. Igjen valgte du et ekstremt uttrykk.


Det ble sett slik, men jeg kan ikke se det ekstreme i det. Den reduktive formen har jo vært her en stund. Loos og Bauhaus er blitt en del av vår sensibilitet, og det er jo de samme figurene som finnes i arkitekturen på Kunstnernes Hus. Jeg ser disse kassene som helt opplagte i forhold til stedet de vises på.


En kan si at du aksentuerer husets egen orden. Kassene er små i forhold til rommet, men de har en stor form som på en måte tydeliggjør romfølelsen på stedet.


Jeg tok noe ut av rommet for å opprette en proporsjon.


Neste fotodokument er fra 1990, og en utstilling på Samtidskunstmuseet.


Jeg viste to kasser, den ene er halvannen prosent mindre enn den andre. Rommene de sto i er forresten like store. Poenget var å merke en forskjell i de to rommene, og det tror jeg en gjorde. Sansningen av disse ”kroppene” handlet om en grenseerfaring av forskjell. Kassene er cirka 160 centimeter høye og var åpne øverst. Noen kan se ned i dem og andre ikke.


Da kan forskjellen mellom kassene også bli nøytralisert av en forskjell mellom kjønn eller mellom voksne og barn.


Det finnes ikke noe slikt som estetisk likestilling. Den individuelle forskjellen er grunnloven i det estetiske erfaringsfeltet. Den ene kassen fikk et kyssemerke på seg. Det var en stor rød munn og det var vel så høyt vedkommende rakk.


Barnett Newman sa en gang at de unge kunstnerne på hans tid bare ringte til verkstedet og fikk kunsten brakt på døra, han tenkte nok på Dan Flavin og Donald Judd, mens han ikke en gang klarte å bestille den kinamaten han ville ha. Men disse kassene har du rett og slett snekret og malt selv?


Det er nokså enkelt og krever ingen særlig innlevelse fra min side. Arbeidet er bare et manuelt vedheng til det distanserte idealobjektet. Når minimalismen fjerner dette vedhenget, er det for å kvitte seg med et irrasjonelt element, noe som jo ikke lar seg forklare logisk, og som reiser spørsmål som: Hvorfor gjøre det selv og hvorfor er tyve strøk nødvendig, og ikke ti? Svaret er at det manuelle her får verdi rent negativt til det fabrikkproduserte og rasjonelle. Det har med objektets prosessuelle side å gjøre; spørsmålet om tiden formen trenger, om proporsjoner, om hva som er stort og lite, om hva som er godt nok, og til slutt, hvordan det er mulig å stille slike spørsmål når det likevel dreier seg om noe så lite. Egentlig er det et spørsmål om skala, og om å åpne for en “real scale” som Barnett Newman etterlyste, og kanskje lukket. Det kan være jeg driver med en re-europeisering av amerikansk skala, og gjør den til en sammensetning av flere proporsjoner, ikke bare en reduktiv, fenomenologisk og universell trapp. Det finnes en idé om det universelle i reduksjonen, men det finnes også spor av standardisering og perfeksjon, av makt til å redusere, og til å styre bruken av reduksjonen. Slik er også minimalismen del av et komplekst historisk bilde.


Du lager disse “kassene” i en tid da alle maler, og maler dem så godt du kan, monokrome. Nesten som om poenget er det kontemplative i prosedyren, og det å vise fram et privat eller et ikke-offentlig rom.


Samtidig er disse boksene helt opplagte, grunnleggende og vulgære med den egenskap at de viser fram, åpner for, noe som ikke er annet enn de selv. Og de tåler mye nettopp fordi de bærer en slik åpenhet. At denne åpenheten både er vulgær og kontemplativ, forteller om en spenning, men ikke nødvendigvis en motsigelse.


La oss gå over til de svarte, organiske formene fra 1989-90, som er viktige i din produksjon. Er det vi ser på de hvite soklene gjort i metall eller leire?


Jeg modellerte disse små ”gestene” i leire. De skulle ikke være bare rene aggregater av masse, men ha en rytme. Formen ble modellert med lange stålstenger med en skje-form på enden, som nærmest fungerte som distanserende proteser i modelleringen.

Den romlige distansen figurene ble gjort med, var viktig. En går rundt og former leiren på en halvannenmeters avstand uten referanse til noe annet utenfor enn handlingen i seg selv. Distansen gjør materialet om til et optisk fenomen. Det blir en miniatyr, og antyder en billedkategori. Det som i målestokk 1:1 ville vært et konkret spor, får her en tegnfunksjon i tillegg. Stålstengene jeg brukte var tunge, og det gir treghet og egenkarakter til det plastiske. Bevegelsen virker sein og fremmed. Det taktile blir oversatt til et tvetydig rom som befinner seg midt mellom et tegn og bare en aggregert masse.


Det er to ting jeg sporer i disse skulpturene. Det ene er at skulpturene stiller ut en slags approprierte geometrier som virker smeltet ned. Det andre er igjen smaken for en prinsipiell problemstilling. Selvsagt er dette objekter med en bestemt produksjonshistorie, men alt prinsipielt har en slik historie. Den fjerner likevel ikke sporene av refleksivitet. Noe i dine arbeider handler alltid om arbeidene.


De blir seg selv og om seg selv. Utgangspunktet her var et generisk begrep om abstrakt skulptur. Det betyr en abstrakt skulptur som samles ved å samle seg om seg selv, som et slags “artsvesen”. Der kubene gikk ut fra utstillingsrommet og var jordet i en konkret situasjon, er disse skulpturene jordet i et konvensjonelt begrep om skulptur. Likevel er det ingen tvil om nærheten til konvensjonen i disse skulpturene. De var fulle av referanser til Rosso, Fautrier, Fontana, Tucker og Kirkeby, som alle bearbeider en figurativ referanse i tillegg til selve materialiteten. Det er derfor det ikoniske hos dem også framstår som en-foldig.
Jeg finner et orfisk element her. Det handler om å bevege seg ned i et mørke og hente noe tilbake derfra, som ikke dør i lyset, og samtidig viser noe nytt. Poenget var å synliggjøre en slags antikropp, at noe blir synlig ved å bli lest fra baksiden. Bevegelsen gikk ikke fra et bestemt materiale til et fraværende begrep, men omvendt, fra et bestemt begrep om noe som ikke er der, til dette bestemte materialet.


Skulptur er verk, ergon, men mye av det du har gjort har noe par-ergonalt over seg, det vil si, har karakter av å være en innkretsing eller et rammeverk. Du bygger rammer om et verk, og når du endelig formulerer deg ergonalt, som i disse abstrakte skulpturene, er det, som du sier, gjennom en antikropp og begrepet om et fravær. Selvfølgelig er dette objekter og det er positive formuleringer av noe lite, gjort med distanse og et keitete verktøy, men objektene demonstrerer en konvensjon som rammer dem inn. Likevel er dette det nærmeste du har kommet tradisjonell skulptur. Jeg ser en sjenanse i forhold til det skulpturale objektet hos deg.


Det vet jeg ikke, men alt har en skygge. Det som slår meg er at disse skulpturene er utrolig effektive når de står i et rom. De blir vonde og påståelige, en slags abjekter i omgivelsene. Det er også en måte å skaffe seg rom for eget nærvær på.


Samtidig er det, som du understreker, et gestisk arbeid, selv om verktøyet du brukte, gjorde det vanskelig for det gestiske i disse arbeidene. Det stoppet opp?


Ja, men det som ble gjort, åpner jo også for neste mulighet, neste nødvendige skritt. Veien videre var å replisere materialet. De aller første av denne første generasjonen av skulpturer hadde noe ved seg som var verd å bringe videre til neste produksjonsledd. Det handlet om å replisere og å dele, for det ble et premiss at en slik al prima bygging har en begrensning. De første skulpturene ble en vei inn i materialet, og deretter ble det et slikt ”daidai” som det heter i Platons Timaios. Jeg tenkte at det siste leddet, som jo er tiden i Platons modell, kunne bli nok et ledd i kjeden av det fysiske objektet. Platon tar identiteten av noe, så tar han differensen til det samme, deretter identiteten av begge, og til slutt kombinerer han alle tre i en enhetlig størrelse. Denne størrelsen deler han så harmonisk, slik at de tre elementene kan settes sammen igjen ved krysning, modul for modul. Dette er en ur-plastikk som alltid gjelder, bortsett fra at i tradisjonelt moderne plastikk hadde en ikke tanke for å sette modulene sammen igjen.
I disse objektene var formelementene redundante, men da de ble kombinert med seg selv til en andregenerasjons objekter, oppsto det noe eget som angår det generiske og samtidig gir gjenlyd i seg selv. I denne gjenlyden ligger også dette prosjektets figurative ressurs.


Er det slik at andregenerasjons objekter blir mer kompliserte?


De tømte formene fikk ved replikasjonen noe selvinnlysende over seg. Formene handlet så å si i forlengelsen av seg selv. Det finnes altså en tilnærmet tom gest som blir noe annet og positivt ved å repliseres eller kombineres med seg selv eller med deler av seg selv. Det åpner også opp det tradisjonsbegrepet som ligger i al prima-gesten.


Denne er fra 1996 og innebærer enda en generasjon av objektet?


En kan jo dele opp og sette sammen i det uendelige, så impulsen svekkes etter hvert. Snart ble det nokså opplagt hvilke ressurser som lå der. Det var da jeg fikk ideen om å digitalisere deler av prosessen. Det ble brukt en gammel industrirobot, en slik lang arm med en sensor ikke ulik de verktøy som jeg selv hadde modellert med, som leste av formen som serier av punkter i et treakse-koordinat. Formen ble modifisert i datamaskinen som styrte roboten, og det ble bare gjort få og ubetydelige endringer. Samme armen som hadde holdt en sensor, freste nå ut formen på grunnlag av den digitale modellen.
Neste generasjon objekter var åpnet enda mer. Etter digitaliseringen ble de delt, modellert på igjen, klipt i horisontal- og vertikalplanet, og malt med oljefarge. Til slutt blir objektene løsrevet fra alt annet enn sin egen genese, selv om de fortsatt er tydelige elementer i en bestemt og stabil klasse “abstrakt skulptur”.


Når du fortsetter å modellere på digitalt prosesserte objekter, er det ikke formen, men den generaliserende poetikken som blir kompleks. Din interesse for det generiske merkes på en vektforskyvning over mot poetikken eller metoden.


Jeg gjenkjenner det generiske når jeg ser det, og vet at det går på at bildet må være koblet til noe videre enn seg selv. Med digitaliseringen kommer det dessuten inn et fremmed element, en skjult sentral eller “black box” som avsetter bestemte spor i materialet. Sporene er synlige, men vi vet ikke hvor de kommer fra. Dette er et allment trekk ved bildet av materialiteten rundt oss, og kunst er ikke urelatert til dette bildet.
På samme tid er disse objektene også klassisk skulpturelle fordi de handler om proporsjoner, og proporsjon rommer et spørsmål om tilhørighet. Det er enkelt å akseptere en metode eller en prosedyre, noe helt annet er det å akseptere dens effekt i en lokal fysisk form, hvor den hører hjemme. Formen her har med noe generelt og statistisk å gjøre, noe som framstiller seg selv, en autopoiesis, en figur som tildels er sin egen grunn.


Disse små, mørke skulpturene uttrykker en melankolsk varighet, noen ganger kan en tenke på velkomponert metallslagg, en alkemisk negrido, en stadium av forbindelsen mellom kvikksølv og svovel, som jeg mener det var Strindberg eksperimenterte med i Inferno. Samtidig er de sterke objekter som nesten blir majestetiske på en sokkel. Jeg husker at du monterte dem på hvite sokler på Galleri Riis.


Kanskje skulpturene har en melankoli i seg, men det er også noe umiddelbart og herværende over dem. De graviterer, slik jeg ser det, mot en type stedsspesifikkhet i tegnet, og tegnet det gjelder, er abstrakt skulptur, fysiske kropper som kan være noe annet enn seg selv. Det var også en av forutsetningene for dem.


Det blir et sterkt fokus på et beskjedent objekt, som er urelatert til omgivelsene i en helt annen grad enn de hvite rammene og kassene. De mørke skulpturene står ut som uttrykksfulle, selvforsunkne objekt. Likevel går det ikke lang tid før denne appellen blir problemtatisk, og du arbeider deg ut av dette prosjektet.


Det betyr på ingen måte at formen eller materialet er uttømt. Jeg arbeidet jo med det i 15 år. Det finnes fortsatt en potens intakt i materialet, i de verkene som er gjort, og i det batteriet av støpeformer som ble igjen som deler av en grammatikk. Men enten den kunstneriske prosedyren er en forlengelse, et brudd, eller som her, en innfolding, er kunst et moderne begrep som er avhengig av å tenke seg selv som nytt. Det nye ligger i det å skulle tenke kunst i det hele tatt. Hvis den ikke var ny, ville den bare være kommunikasjon, god eller dårlig, og vedlikeholde en identitet som uansett ikke er kunst. Det problematiske ved en kunstnerisk prosedyre er altså noe som genererer seg selv.


La oss snakke om det siste prosjektet, utstillingen av fotografier i Trondheim Kunstforening i 2007. Det er fascinerende å forsøke å komme på sporet av subjektiviteten i moderne reprotekniske medier som fotografi, en subjektivitet som blir enda mer prekær nå som fotografiet er blitt digitalt.


Jean-Luc Nancy lister opp fire ulike subjekter i fotografiet, hvor det første subjektet er den som fotograferer og det andre den som blir fotografert. De er begge gjenstand for fotografiet som hendelse, det skjer noe med dem og de står i et direkte forhold til det som skjer. Så er det bevisstheten om fotografiet som inkluderer tilskueren og det historisk-fotografiske minnet, og til sist er det mediet som er gjenstand for praktisk og teknologisk utvikling, og derigjennom blir et subjekt.
I dette arbeidet handler det om å svekke det andre subjektet og å erstatte det med et aspekt ved det første. På den måten kan jeg spille med en forståelse av proporsjoner. Dette bringer inn det tredje subjektet som en type bevissthet om fotografiske konvensjoner, som her blir brutt fordi det andre subjektet, det som avfotograferes, er redusert til noe så opplagt at du både ser, og overser det. Fotografi har en tradisjon og en bevissthetsform som assosierer nye bilder til tidligere bilder. Her finnes en forskjell til skulptur som fortsatt står der og er det den er, mens et foto er mindre ”jordet” i objektet enn i de tradisjoner av forventninger og ideologi som objektet er bærer av. Det konnotative beveger seg lettere i planbildet enn på skulpturkroppen. I fotografiet er en tegnfunksjon allerede i arbeid lenge før det faktiske enkeltbildet. Det er bare indirekte et faktum på veggen, og handler først og fremst om noe. Fotografiene på denne utstillingen skulle i størst mulig grad være visuelle fakta, og minst av alt handle om noe.


I Trondheim viste du syntetiske fotografier. Det er selvfølgelig et forelegg for dem, men de er videre manipulert med fotoshop.


Fotografiene begynte med at et stykke papir ble revet i en bestemt størrelse og lagt på et bord i en viss avstand innenfor rekkevidde. På papiret ble det med blyant antydet en rektangulær form, basert på en fornemmelse av proporsjon. Så tydeliggjorde jeg tegningen. Dette handler om konsekvenser mer enn om tegningen er ”riktig”. Neste stadium var å skjære disse proporsjonene i platemateriale av tre. Format, korning og mønsterdannelse ga platene tekstur. De ble bygd til ulike volumer i samme skala og satt på et bord av samme materiale. Så ble de kombinert og flyttet i forhold til hverandre. Alt gjøres foran et studiokamera som sporer kombinasjonene. Noen er mer interessante enn andre. Så ble bildene behandlet digitalt, beskåret og rentegnet. Noen ble kopiert rett fra negativet. De er skrevet ut fotokjemisk i den “riktige” størrelsen for skalaens skyld, og hengt på en vegg for å bli sett.


Så det er faktiske objekter som du stiller på et bord, og det er i enhver forstand et fysisk, analogt foretak. Som da etter hvert blir lagt inn i fotoshop og bearbeidet. Akkurat som Morandi, som malte bilder av flasker han først hadde malt, og så stilt opp som motiv?


Ja, hvorfor ikke. Som Morandi arbeider jeg antropometrisk, begrenset og konkret. Her er det ingen universelle mål, bare lokale og flytende. Jeg flytter kassene etter hva jeg finner å være en rytmisk orden i rommet, og eksponerer filmen ettersom jeg går fram. Jeg gjør utsnitt av rommet som bearbeides og så blir fotografert, uten at jeg helt vet hvordan de ser ut. Det vil uansett bare være en ressurs å bygge videre på.
Så blir det til slutt en film som blir framkalt og skannet inn i datamaskinen. Filmen er kanskje under- eller overeksponert eller den har “stikk”, men alt dette er preg eller informasjon som bare er potensiell i forhold til det som ender på veggen. Disse bildene lar seg ikke representere. Straks de faller utenfor sin stedlige skala, mister de nesten alt. Som reproduksjoner i en bok er de bortkastet. De er uendelig reproduserbare, men lar seg vanskelig representere fordi det ikoniske aspektet ved dem er jo så godt som fraværende.
Her er et eksempel på ”blåstikk”. Hvis en kjente utgangspunktet for dette bildet, vil en se at det helt opplagt er noe galt med fargen i bildet. Stikket skyldes dagslyset, ettermiddagen og filmens egenskaper. Det oppstår en lokalfarge i strukturen ut fra muligheter som ligger der. Dataprogrammer er også lokale hva gjelder farger og tegnemuligheter, som er et rom som igjen kan fortolkes. Den misfargede filmen kan ved bearbeiding gis en klar blå tone som har en egenverdi i den endelige situasjonen, uten å virke feil.


Du gir i katalogteksten noen refleksjoner om fotografiets historisitet. Fotografiet handler stadig mer om seg selv. Det er som om alt kunstfotografiet på 1990-tallet først og fremst konfronterte mediet med sin egen dødelighet.


Det ser en på all iscenesettelsen i fotografiet, inklusive pressebildet. Alle vet at fotografiet ikke er “sant” i seg selv. Til og med illusjonen av sannhet er borte, og med det digitale, er det også bare å glemme vitnefunksjonen. Det som en gang var spennende bilder av noe du ikke før hadde sett, er nå trivia fra informasjonsskjermens generiske fenomenalitet. Det som en gang viste en verden, viser nå et medium. Fotografiet er blitt numment, og avstengt fra å si noe presserende. Men fortsatt finnes det en skygge i fotografiet som i det minste rommer en slags sannhet om mediet, kanskje til og med en dypere sannhet, som lar en se hvordan mediet konstituerer en bevissthet. Fotografiet har fortsatt fortryllelse, men også dette mediet er blitt redundant. Det har fått i seg noe ideologisk eller underbevisst som du bearbeider, straks du tar i det.


Fotografiet er blitt profant. Det har ikke lenger evnen til å forsverge noe.


Det har skjedd en utvidelse av tidsmekanismen i Roland Barthes´ Camera Lucida, ikke sant. Det forgangne har ikke bare innhentet motivet. Det har innhentet mediet selv. Fotografiet gjør en hendelse til en del av det forgangne. Jeg opplever at det som settes fram her, er konkret, fremmed, kunstig og fullstendig transparent. En ser alt som er å se i løpet av et sekund. Det temporale er irrelevant og den spesielle magien i foto-mediet er blitt triviell.

Likevel er fotografiet fortsatt en sterk tidsmekanisme, til og med i tiltagende grad. Tiden beveger seg raskere, men det som er i tid, svekkes. Her avdekker fotografiet noe ideologisk som er sant, selv om det er en mimetisk eller funksjonell størrelse. Jeg leste Benjamin om kapitalismen som en kult, og videre et utsnitt av Werner Hamachers og Agambens drøfting av denne teksten. En kan konkludere med at fotografiet i kapitalismen er et implisitt ideologisk verktøy som ”pumper” tid og produserer det forgjengelige som en illusjon av det mulige. Det er som skapt for et kapitalistisk system som alltid søker sin egen overskridelse.


Så dette er på en måte fotografier uten historisk tid? De er verken sanne eller falske.


Det finnes et overtrykk, en eksess, i disse fotografiene, selv om de er helt uinteressante – fordi de er fotografier. Overtrykket gir muligheter for noe som ikke er der, et spøkelse i mediet som er generert av fordommer, ideologi eller underbevissthet, og som setter i gang noe mer enn det som skjer i bildet. Fotografiet “skiller seg” som melk, som Barthes skriver. En ser aldri “fotografiet”, en ser det etter at det har blitt sitt eget spor eller tegn. I det fotografiske tegnet oppstår et plastisk rom hvor det fysiske og det optiske kan møtes. Enten i en åpen splittelse som i effektiv ikonisk representasjon, eller i en tettere omgang med splittelsen, som jeg forsøkte i disse fotografiene. En representasjon forsterker alltid noe, og jeg forsøkte å forsterke det som opphever distansen i effektivt representerende fotografier. Det er her denne utstillingen berører et typisk skulpturelt problem.

 

home